Каталог книг

Русская литература. Теоретический и исторический аспекты. Учебное пособие

Перейти в магазин

Сравнить цены

Описание

В настоящем пособии русская литература представлена как часть мировой культуры. В книге рассматриваются процессы в истории европейской культуры, оказавшие серьезное влияние на отечественную литературу, характеризуются такие направления, как классицизм, романтизм, реализм. Значительная часть материала посвящена творческим открытиям русских классиков: в изображении внутреннего мира героев, окружающего их мира, в мастерстве композиции. Охарактеризованы основные понятия теоретической поэтики. Особое внимание уделено взаимосвязи литературы, музыки и живописи: рассматриваются истоки общности терминологической базы в теории этих искусств и отношение к проблеме синтеза искусств на разных этапах истории литературы. Для студентов творческих факультетов (театральный, музыкальный, факультет изобразительных искусств).

Сравнить Цены

Предложения интернет-магазинов
Кириллина О. Русская литература Теоретический и исторический аспекты... Кириллина О. Русская литература Теоретический и исторический аспекты... 160 р. chitai-gorod.ru В магазин >>
Ольга Михайловна Кириллина Русская литература. Теоретический и исторический аспекты: учебное пособие Ольга Михайловна Кириллина Русская литература. Теоретический и исторический аспекты: учебное пособие 80 р. litres.ru В магазин >>
Русская литература. Теоретический и исторический аспекты. Учебное пособие Русская литература. Теоретический и исторический аспекты. Учебное пособие 209 р. labirint.ru В магазин >>
Ребель Г. Русская литература XIX века. Типология героев и романных форм. Учебное пособие Ребель Г. Русская литература XIX века. Типология героев и романных форм. Учебное пособие 640 р. chitai-gorod.ru В магазин >>
Минералова И. Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма. Учебное пособие. Пятое издание Минералова И. Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма. Учебное пособие. Пятое издание 320 р. chitai-gorod.ru В магазин >>
Белова М. Русская литература. 8 класс. В 2 ч. Ч.1: учебное пособие Белова М. Русская литература. 8 класс. В 2 ч. Ч.1: учебное пособие 172 р. bookvoed.ru В магазин >>
Манн Ю. Русская литература XIX века. Эпоха романтизма. Учебное пособие Манн Ю. Русская литература XIX века. Эпоха романтизма. Учебное пособие 262 р. chitai-gorod.ru В магазин >>

Статьи, обзоры книги, новости

Ольга Кириллина Русская литература

Русская литература. Теоретический и исторический аспекты: учебное пособие

Ольга Михайловна Кириллина

Русская литература. Теоретический и исторический аспекты: учебное пособие

В качестве наивысшей похвалы произведению часто можно услышать фразу: «Эта книга заставляет задуматься…» Многие читатели ценность произведения измеряют количеством вызванных им эмоций. Действительно, интересная идея, острая мысль являются безусловным достоинством книги, однако куда более ценно умение писателя не превратить литературу во второсортную философию. Настоящий писатель способен не только растрогать или рассмешить нас, но и вызвать эстетическое удовольствие, которое связано и с сопереживанием героям, и с радостью от прикосновения к совершенной форме. Литература, как и другие виды искусства, не просто передает нам какие-то мысли или чувства, она их особым образом выражает. Мысль художника не переводится прямо на язык логики, она живет, пока наполнена образами, деталями, красками, звуками, пока она переливается оттенками смысла в изгибах сюжета, расц…

Здравствуй, дорогой незнакомец. Книга "Русская литература. Теоретический и исторический аспекты: учебное пособие" Кириллина Ольга Михайловна не оставит тебя равнодушным, не вызовет желания заглянуть в эпилог. В рассказе присутствует тонка психология, отличная идея и весьма нестандартная, невероятная ситуация. Положительная загадочность висит над сюжетом, но слово за словом она выводится в потрясающе интересную картину, понятную для всех. Гармоничное взаимодоплонение конфликтных эпизодов с внешней окружающей реальностью, лишний раз подтверждают талант и мастерство литературного гения. Финал немножко затянут, но это вполне компенсируется абсолютно непредсказуемым окончанием. Помимо увлекательного, захватывающего и интересного повествования, в сюжете также сохраняется логичность и последовательность событий. Казалось бы, столь частые отвлеченные сцены, можно было бы исключить из текста, однако без них, остроумные замечания не были бы столь уместными и сатирическими. Все образы и элементы столь филигранно вписаны в сюжет, что до последней страницы "видишь" происходящее своими глазами. Произведение, благодаря мастерскому перу автора, наполнено тонкими и живыми психологическими портретами. События происходят в сложные времена, но если разобраться, то проблемы и сложности практически всегда одинаковы для всех времен и народов. Это настоящее явление в литературе, которое не любишь, а восхищаешься всем естеством, оно не нравится, а приводит в неописуемый восторг. "Русская литература. Теоретический и исторический аспекты: учебное пособие" Кириллина Ольга Михайловна читать бесплатно онлайн будет интересно не всем, но истинные фаны этого стиля останутся вполне довольны.

Добавить отзыв о книге "Русская литература. Теоретический и исторический аспекты: учебное пособие"

Источник:

readli.net

Ольга Михайловна Кириллина

Ольга Михайловна Кириллина

Русская литература. Теоретический и исторический аспекты: учебное пособие

Известны веками сложившиеся точки пересечения живописи, музыки и литературы. Например, эти виды искусства взаимодействуют в синтетических жанрах (в драме, опере, песне и т. д.), в таких видах изобразительного искусства, как иллюстрация, сценография. Поэтому будущим актерам, художникам, музыкантам необходимо научиться грамотно, деликатно интерпретировать произведения словесного искусства. Для этого недостаточно знать основные вехи истории литературы: необходимо углубить понимание сущности этого вида искусства, общих закономерностей его развития. Необходимо изучать русскую литературу как часть европейской, понимать суть культурно-исторических процессов, общих для всех видов искусства. Важно сформировать восприятие истории литературы как истории изменений и в мировосприятии, и в эстетических воззрениях писателей.

Литература как вид искусства. Литература и живопись, литература и музыка: общие темы, образы и приемы

Деление искусства на виды

Известный лингвист В.В. Виноградов этимологию слова «искусство» связывает с понятием опыт, «знание, полученное через частое повторение… действа», т. е. с обозначением определенного уровня мастерства [3] . Греческое слово «?????», искусство, переводится так же как «мастерство, ремесло». И действительно, не всегда легко отделить мастерство ремесленника от вдохновенного творчества настоящего художника.

В античности, в эпоху классицизма поэт не ощущал себя свободным творцом, для него важен был авторитет мастеров, «учителей», он следовал определенным, устоявшимся правилам, и в этом он похож на ремесленника. Кроме того, для художников этих эпох важно было, чтобы их произведения имели практическую пользу, а именно являлись средством воспитания, «учебником жизни».

Конечно, любой современный художник неизбежно наследует приемы своих предшественников, но особенную ценность для читателей имеют неповторимые особенности почерка писателя, поэта. Именно оригинальность является важным критерием, по которому мы определяем настоящее произведение искусства.

Искусство – это творческая деятельность, т. е. создание чего-то принципиально нового. Мы испытываем радость путешественника, познающего новые миры, ведь творец произведений искусства дарит нам свой взгляд на мир, на человеческие отношения, свою Вселенную. Но эта сторона искусства сближает его с наукой, философией: во всех этих видах человеческой деятельности налицо создание нового, уникального объекта (модели мира, теории, изобретения). Однако ученому важна математическая точность, логичность его построений, а художнику в большей степени – точность в передаче ощущений, чувств. Наука боится субъективности, искусство же индивидуально. Наука использует формулы, абстрактные понятия (например, класс, род, истина, красота, справедливость, сила), а искусство – художественные образы, символы.

Образ в искусстве может пониматься широко: произведение в целом – это образ мира, рождающийся в воображении автора и отражающий его восприятие окружающей действительности, его мысли и эмоции, его оценки, его вкусы. Автор-творец, стремящийся к максимальной объективности изображения, вряд ли сможет полностью отказаться от себя. При этом и в намеренно субъективном произведении отражаются не только опыт автора, его принадлежность к определенному поколению, мировоззрение его среды, но и надличностный, архетипический, идущий из подсознания образ мира. Искусство, с одной стороны, позволяет нам посмотреть на мир чужими глазами, увидеть его с необычной точки зрения, да и вообще присмотреться к деталям, которых мы не замечаем. С другой стороны, художественные произведения полны универсальными образами, которые обращаются к нашему подсознанию.

Термин «художественный образ» используется и в более узком значении, т. е. применительно к отдельным сторонам произведения: образ народа или героя, образ России, города или деревни. Образ героя строится из изображения его внешности, из особенностей его речи, из отображения его внутреннего мира.

Как отдельный слой произведения выделяют его образную сторону: конкретные предметы, лица, созданные автором. Детали придают созданному автором миру чувственную конкретность, наполняют его звуками, красками, ароматами. Мир вещей, используемых героями, дает нам представление об их образе жизни, об их внутреннем мире, как шкатулка и бричка Чичикова или кружева на наряде Анны Карениной. Существуют образы, которые приближаются по глубине, неоднозначности смысла, заключенного в них, к символу: сумрачный лес, в который попадает герой Данте, или темные аллеи, в которых происходят свидания героев, в произведениях И.А. Бунина, дорога в «Мертвых душах» (1842) Н.В. Гоголя или рельсы в «Анне Карениной» (1877) Л.Н. Толстого. Любого героя автор наделяет индивидуальными и «типическими», характерными для своего времени, своей среды чертами. Образ героя может быть обобщенным или символичным (Незнакомка в лирике Блока), однозначным или сложным.

Понятия «символ», «аллегория» и «знак» отличаются по тому, насколько они поддаются однозначной трактовке. Символ – это образ, смысл которого нельзя истолковать однозначно, так как его «идею» невозможно отделить от ее конкретного, чувственного воплощения. Известный российский филолог С.С. Аверинцев считает, что это понятие раскрывается через сопоставление с понятиями «знак» и «аллегория». Знак – предмет, который представляет другой предмет. Между знаком и означаемым, как правило, не существует прямой, естественной связи. Например, слово – это знак. Какая связь между набором звуков «э-л-е-к-т-р-и-ч-е-с-т-в-о» и электричеством? Какая связь между знаком «Въезд запрещен», т. е. белым прямоугольником на красном фоне, и запрещением въезда? Связь эта условна. Люди договорились между собой, что определенный набор звуков, предметов, цветов или звуков будет выражать определенное значение.

Аллегория (греч. allegoria – иносказание) – выражение абстрактного понятия через конкретный образ. Например, абстрактное понятие «хитрость» выражается через образ лисы. Связь образа и того, что он означает, в отличие от знака, более тесная. Заяц – аллегория трусости. Заяц, главная стратегия которого в борьбе с хищниками – умелое бегство, действительно напоминает людям труса. Писатели, художники часто используют аллегории исторически сложившиеся, не индивидуальные: так лира – аллегория творчества, коса – атрибут аллегории смерти. Аллегорический образ однозначен, поэтому аллегория характерна для дидактических (греч. didaktikos – поучительный) жанров (басня, моралите): автор ощущает себя наставником своих читателей и стремится к тому, чтобы его мысль была максимально прозрачной.

Символ, в отличие от аллегории, не может быть однозначно истолкован, его нельзя постигнуть рассудком, свести к формуле, схеме. Так значение образа метели во время встречи Анны Карениной и Вронского на перроне по пути в Петербург не поддается исчерпывающей трактовке. Почему начало страсти связывается именно с этим образом? Для Толстого страсть – это прежде всего стихия, сметающая все на своем пути. Но для Карениной страсть – это также глоток жизни в ее размеренном, скучном существовании: выйдя из душного вагона поезда, Анна наслаждается метелью, морозным воздухом. Одного рационального анализа недостаточно, чтобы постигнуть смысл образа метели. Анализируя любое произведение, мы должны понимать, что избежать схематизации, некоторого упрощения заложенного в нем смысла мы не сможем, потому что мысль автора не может быть оторвана от созданных им образов: только перенесшись в воображении на платформу, ощутив холод и свежесть, силу и мощь ветра, можно проникнуть во внутренний мир Анны и понять отношение к ее чувствам автора.

Образ может обрести глубину символа, когда превращается в лейтмотив, т. е. несколько раз возникает на страницах произведения: появляясь каждый раз в новых обстоятельствах, такой образ обретает дополнительные, возможно, неожиданные оттенки значения. В рассказе «Вышел месяц из тумана» современной российской писательницы Татьяны Толстой героиня, Наташа, формулирует суть своих проблем, используя образ зверя: взрослея, она обнаруживает в себе постыдные желания, «…с содроганием догадываясь о женской своей, нечистой, звериной породе» [4] . Зверь становится для нее аллегорией всего низменного, отталкивающего. Но этот образ получает свое развитие, превращается в лейтмотив рассказа и, варьируясь, сближается по многозначности с символом. Зверь возникает в «постыдных» фантазиях героини: «Что, если бы дети догадались – какой стыд, – что „месторождение бокситов“ представляется Наташе – унылой, носатой училке – лесной пещеркой, откуда вываливаются одна за другой толстенькие, рыжеватые, гладкие собачки в круглых спортивных бойцовских перчатках» [5] . Унизительное посещение коммунального туалета сопровождается образом цепочки на сливном бачке, напоминающей собачий поводок. Эпизодическое увлечение Наташи также сопровождается этим образом: «собакой» [6] бегала она за возлюбленным, а после разлуки с ним «волком завыла…» [7] . Старость знаменуется появлением образа кошки, животного одинокого, но привязанного к домашнему теплу, уюту: она получает от учеников в подарок альбом «Коты Европы». Образ зверя теряет однозначно отрицательную коннотацию, перестает восприниматься как аллегория: он выражает и творческое начало в человеке (фантазии Наташи), и мечты о любви, привязанности, и ее нечеловеческую тоску.

Итак, в качестве признаков, которые позволяют отделить искусство от остальных видов человеческой деятельности, мы назвали уникальность, особый язык – язык образов. Однако главным критерием, позволяющим провести грань между произведением искусства и искусной поделкой ремесленника или профессионально написанным текстом, является сила эстетического воздействия. Человек, воспринимая органами чувств и осмысляя значение каких-то предметов, звуков, безусловно, думает об их утилитарном, т. е. практическом, применении в жизни. Но одновременно он оценивает их с точки зрения красоты, и некоторые образы, звуки, не имеющие явной практической пользы, осознаются им как нечто необычайно ценное, важное для его внутренней жизни, вызывающее особое, эстетическое, удовольствие. Человек в повседневной жизни окружает себя красивыми вещами, чтобы доставить удовольствие своим глазам, человек окружает себя приятными звуками, услаждающими его слух, но эмоции, вызываемые произведением искусства, более глубокие. Настоящее произведение искусства – это не просто приятный фон, на котором проходит жизнь человека: оно заставляет нас выйти из рутинного потока жизни, задуматься о себе, увидеть красоту окружающего мира.

Считается, что искусство создает красоту в ее высшем проявлении. Но что такое красота? Когда-то считалось, что по-настоящему красиво то, что нравится любому человеку. Однако понятие «красота» расплывчато, субъективно, и явное тому доказательство – элитарное искусство, авангард. Например, до сих пор нет однозначного ответа на вопрос, можно ли «Черный квадрат» К. Малевича назвать произведением искусства?

Существует классическое, сформировавшееся в античности представление о красоте как о чем-то соразмерном, уравновешенном. Такая красота гармонизирует внутренний мир человека. Но красота не только в гармонической соразмерности, но и в силе, мощи, грандиозности, она есть и в хаосе, в стихии. Писателю мироустройство может представляться несправедливым, внутренний мир человека – хаотичным, темным, и отчаяние он может выразить в своем произведении в виде отталкивающих образов. Содержание такого произведения может вызвать отвращение, ужас, но при этом, несмотря на негативные эмоции, вызванные изображенным автором миром, оно доставит настоящее удовольствие читателю. Испанский философ первой половины XX в. X. Ортега-и-Гассет выразил интересную мысль: эстетическое удовольствие не связано с теми эмоциями, которыми заражает нас автор произведения искусства. Мы получаем истинное эстетическое удовольствие от красоты исполнения, от мастерства, оживляющего мир фантазий автора, от слаженности всех компонентов формы. Так Л.Н. Толстой писал о романе «Анна Каренина» (1877): «Я горжусь… архитектурой – своды сведены так, что нельзя и заметить, где замок. И об этом я более всего старался» [8] . Эстетическую ценность имеет особый взгляд на мир: неожиданный ракурс, необычная метафора, живая, точная деталь, подмеченная писателем.

Определение понятия «искусство» возникает из совокупности перечисленных выше признаков. Искусство – это творческая деятельность, в результате которой возникают эстетически ценные объекты; это особый способ познания, осмысления действительности через художественные образы.

Искусство разделяется на различные виды: музыка, живопись, архитектура, скульптура, театральное искусство, танец, киноискусство, фотоискусство и т. д.

Чем отличаются эти виды искусства? С античных времен теоретики искусства пытались ответить на этот вопрос, определить специфику и даже преимущество одних видов искусства над другими. Одно из самых интересных исследований – «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766) немецкого драматурга и теоретика искусства XVIII в. Г.Э. Лессинга. Он пытается обосновать преимущества поэзии перед пластическими видами искусства – живописью и скульптурой (он называет их младшими сестрами поэзии). При явном отличии у живописи и литературы есть много общего – они изображают лица, предметы, события, вещи. Сюжет из литературы может вдохновить художника и наоборот. Лессинг вспоминает известное высказывание греческого поэта Симонида: «Живопись – немая поэзия, а поэзия – говорящая живопись». Однако цель Лессинга – разграничить эти виды искусства. Для этого он сравнивает изображение гибели троянского жреца Лаокоона и двух его сыновей в знаменитой скульптурной группе родосских мастеров «Лаокоон» и в поэме «Энеида» древнеримского поэта Вергилия. Лессинг задается вопросом: почему скульптор не изобразил всю силу страдания на лице своего героя, смягчил выражение боли и «приглушил» крик, а поэт описал и ужасающий крик Лаокоона, и множество жутких подробностей его мучений? Лессинг считает, что скульптор «связан» тем, что он может изобразить только один момент, миг. Если художник запечатлеет страдания Лаокоона в их наивысшей точке, то зритель, внимательно и долго рассматривая скульптуру, начнет испытывать к герою отвращение, так как лицо, искаженное болью, само по себе некрасиво, отталкивающе. Также Лессинг замечает, что изображение в скульптуре случайного, нехарактерного для героя выражения лица может скрыть от зрителя сущность его характера: если бы на лице Лаокоона застыл крик, то это вынужденное, вырванное болью выражение слабости могло бы трактоваться как проявление слабости характера. Иначе в поэзии: мы видим Лаокоона и в тот момент, когда он проявляет силу воли, и когда раскрывается вся сила его любви к детям, погибающим вместе с ним, и когда его страдания становятся столь невыносимыми, что он не может сдержать крика. Таким образом, рассуждает Лессинг, поэзия имеет явное преимущество живописью: ей доступно изображение развития событий.

Многие согласятся, что портрет на картине художника более «красноречив», чем изображение лица в литературе, потому что воспринимается непосредственно. Портрет, созданный писателем, требует активного сотворчества читателя, работы нашего воображения (ясно, что автор представлял себе своего героя не совсем так, как мы). Но для Лессинга воображение в человеке – одна из самых ценных способностей. Изображение в скульптуре события в его кульминации сковывает воображение зрителя: если тот видит стон Лаокоона, ему не трудно представить и его крик, а если он видит крик, то воображение уводит его к моменту смерти, т. е. к концу страданий, концу сюжета, или к началу этого крика, т. е. к моменту эмоционально менее насыщенному.

Лессинг указывает на то, что поэту достаточно передать впечатление, которое производит герой на других персонажей, чтобы наше воображение дорисовало портрет. Пример Лессинг находит в «Илиаде» Гомера. Перед автором поэмы стояла сложная задача – изобразить прекраснейшую из женщин, Елену, ставшую причиной Троянской войны. Гомер мастерски справляется с этой задачей: он передает нам впечатление, которое производит она на почтенных старцев, собравшихся на совете старейшин троянского народа. Один из них произносит:

Нет, осуждать невозможно, что Трои сыны и ахейцы

Брань за такую жену и беды столь долгие терпят;

Истинно, вечным богиням она красотою подобна [9] .

Яркий пример того, как отсутствие изображения оказывается красноречивее самого подробного портрета, можно найти в «Евгении Онегине» (1823–1831) А.С. Пушкина. Главный герой, Евгений Онегин, – молодой, умный, скучающий аристократ. Пушкин не описывает черты его лица, но ясно дает нам понять, что герой – истинный денди. Пушкин прибегает к ироничному сравнению Онегина с богиней красоты Венерой:

Источник:

thelib.ru

Русская литература

Русская литература. Теоретический и исторический аспекты: учебное пособие

Для студентов творческих факультетов .

Книга «Русская литература. Теоретический и исторический аспекты: учебное пособие» автора Ольга Михайловна Кириллина оценена посетителями КнигоГид, и её читательский рейтинг составил 3.14 из 5.

Для бесплатного просмотра предоставляются: аннотация, публикация, отзывы, а также файлы на скачивания.

В нашей онлайн библиотеке произведение Русская литература. Теоретический и исторический аспекты: учебное пособие можно скачать в форматах epub, fb2, pdf, txt, html или читать онлайн.

Работа Ольга Михайловна Кириллина «Русская литература. Теоретический и исторический аспекты: учебное пособие» принадлежит к жанрам «Прочая литература по естественным, точным и техническим наукам» и «Прочая литература по филологии».

Онлайн библиотека КнигоГид непременно порадует читателей текстами иностранных и российских писателей, а также гигантским выбором классических и современных произведений. Все, что Вам необходимо — это найти по аннотации, названию или автору отвечающую Вашим предпочтениям книгу и загрузить ее в удобном формате или прочитать онлайн.

Похожие книги Другие произведения автора Добавить отзыв Уважаемый пользователь!

Администрация сайта призывает своих посетителей приобретать книги только легальным путем.

  • Пользовательское соглашение
© Все права защищены, НКО «KnigoGid»

Согласно правилам сайта, пользователям запрещено размещать произведения, нарушающие авторские права. Портал КнигоГид не инициирует размещение, не определяет получателя, не утверждает и не проверяет все загружаемые произведения из-за отсутствия технической возможности.

Оформить e-mail подписку на рассылку новинок и новостей портала.

Вход на сайт

Авторизация/регистрация через социальные сети в один клик:

Дорогой читатель!

Книжный Гид создавался как бесплатный книжный проект, на котором отсутствуют платные подписки и различные рекламные баннеры.

Мы хотели бы остаться тем проектом, которым Вы нас знаете – с доступными для бесплатного скачивания книгами и отсутствием рекламы. Нам крайне необходима Ваша финансовая помощь для развития проекта.

Пожалуйста, поддержите нас своим посильным пожертвованием!

Источник:

knigogid.ru

Русская литература

Русская литература. Теоретический и исторический аспекты: учебное пособие

Автор: Ольга Михайловна Кириллина

В настоящем пособии русская литература представлена как часть мировой культуры. В книге рассматриваются процессы в истории европейской культуры, оказавшие серьезное влияние на отечественную литературу, характеризуются такие направления, как классицизм, романтизм, реализм. Значительная часть материала посвящена творческим открытиям русских классиков: в изображении внутреннего мира героев, окружающего их мира, в мастерстве композиции. Охарактеризованы основные понятия теоретической поэтики. Особое внимание уделено взаимосвязи литературы, музыки и живописи: рассматриваются истоки общности терминологической базы в теории этих искусств и отношение к проблеме синтеза искусств на разных этапах истории литературы.

Для студентов творческих факультетов (театральный, музыкальный, факультет изобразительных искусств).

Источник:

www.kodges.ru

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА: ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ И ИСТОРИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ Учебное пособие Москва Издательство «ФЛИНТА» Издательство «Наука» УДК

«РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА: ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ И ИСТОРИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ Учебное пособие Москва Издательство «ФЛИНТА» Издательство «Наука» УДК 821.161.1(075.8) ББК . » РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА: ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ И ИСТОРИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ

заведующий кафедрой литературно-художественной критики

и публицистики факультета журналистики МГУ,

д-р филол. наук, профессор Н.А. Богомолов

К43 Русская литература : теоретический и исторический аспекты : учеб. пособие / О.М. Кириллина. – М.

Наука, 2011. – 120 с.

ISBN 978-5-9765-1033-3 (ФЛИНТА) ISBN 978-5-02-037344-0 (Наука) В настоящем пособии русская литература представлена как часть мировой культуры. В книге рассматриваются процессы в истории европейской культуры, оказавшие серьезное влияние на отечественную литературу, характеризуются такие направления, как классицизм, романтизм, реализм. Значительная часть материала посвящена творческим открытиям русских классиков: в изображении внутреннего мира героев, окружающего их мира, в мастерстве композиции. Охарактеризованы основные понятия теоретической поэтики. Особое внимание уделено взаимосвязи литературы, музыки и живописи: рассматриваются истоки общности терминологической базы в теории этих искусств и отношение к проблеме синтеза искусств на разных этапах истории литературы.

Для студентов творческих факультетов (театральный, музыкальный, факультет изобразительных искусств).

УДК 821.161.1(075.8) ББК 83.3(2Рос=Рус)я73 © Кириллина О.М., 2011 ISBN 978-5-9765-1033-3 (ФЛИНТА) © Издательство «ФЛИНТА», 2011 ISBN 978-5-02-037344-0 (Наука) Введение В качестве наивысшей похвалы произведению часто можно услышать фразу: «Эта книга заставляет задуматься…» Многие читатели ценность произведения измеряют количеством вызванных им эмоций. Действительно, интересная идея, острая мысль являются безусловным достоинством книги, однако куда более ценно умение писателя не превратить литературу во второсортную философию. Настоящий писатель способен не только растрогать или рассмешить нас, но и вызвать эстетическое удовольствие, которое связано и с сопереживанием героям, и с радостью от прикосновения к совершенной форме. Литература, как и другие виды искусства, не просто передает нам какие-то мысли или чувства, она их особым образом выражает. Мысль художника не переводится прямо на язык логики, она живет, пока наполнена образами, деталями, красками, звуками, пока она переливается оттенками смысла в изгибах сюжета, расцветает метафорами и сравнениями. Об этом писал Л.Н. Толстой в письме к литературному критику Н.Н. Страхову: «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя: а можно только посредственно – словами описывая образы, действия, положения»1. В настоящем произведении искусства невозможно отделить идею от ее словесного выражения, мысль и образ, форму и содержание. Без навыков целостного анализа всех элементов формы интерпретация произведения превращается в субъективный поиск понравившейся реплики, чем-то задевшей мысли, самого трогательного эпизода. В произведении «говорят» не

Письмо Л.Н. Толстого к Н.Н. Страхову от 23–26 апреля 1876 г. Цит. по:

Жданов В.А., Зайденшнур Э.Е. История создания романа «Анна Каренина» // Л.Н. Толстой. Анна Каренина. М., 1970. С. 817.

только слова, но и их расположение, звучание, красноречивы самые мельчайшие детали, композиция. Как писал известный российский литературовед Юрий Лотман, «идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных, цитатах, а выражается во всей художественной структуре… Дуализм формы и содержания должен быть заменен понятием идеи, реализующей себя в адекватной структуре и не существующей вне этой структуры»2.

Известны веками сложившиеся точки пересечения живописи, музыки и литературы. Например, эти виды искусства взаимодействуют в синтетических жанрах (в драме, опере, песне и т.д.), в таких видах изобразительного искусства, как иллюстрация, сценография. Поэтому будущим актерам, художникам, музыкантам необходимо научиться грамотно, деликатно интерпретировать произведения словесного искусства. Для этого недостаточно знать основные вехи истории литературы: необходимо углубить понимание сущности этого вида искусства, общих закономерностей его развития. Необходимо изучать русскую литературу как часть европейской, понимать суть культурно-исторических процессов, общих для всех видов искусства. Важно сформировать восприятие истории литературы как истории изменений и в мировосприятии, и в эстетических воззрениях писателей.

Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 37–38.

Часть I. Литература как вид искусства.

Литература и живопись, литература и музыка:

общие темы, образы и приемы Глава 1. ДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА НА ВИДЫ Искусство – художественный образ – знак – аллегория – символ – Г.Э. Лессинг о живописи и литературе – И.Г. Гердер о музыке и литературе – литература как искусство слова Что такое литература и чем она отличается от других видов искусства? Почему при очевидном различии живописи, музыки и литературы для их анализа используются одни и те же термины: портрет, пейзаж, деталь, композиция, лейтмотив, полифония, ритм? Прежде чем ответить на эти вопросы, надо попытаться понять сущность искусства.

Известный лингвист В.В. Виноградов этимологию слова «искусство» связывает с понятием опыт, «знание, полученное через частое повторение. действа», т.е. с обозначением определенного уровня мастерства3. Греческое слово «», искусство, переводится так же как «мастерство, ремесло». И действительно, не всегда легко отделить мастерство ремесленника от вдохновенного творчества настоящего художника.

В античности, в эпоху классицизма поэт не ощущал себя свободным творцом, для него важен был авторитет мастеров, «учителей», он следовал определенным, устоявшимся правилам, и в этом он похож на ремесленника. Кроме того, для художников этих эпох важно было, чтобы их произведения имели практическую пользу, а именно являлись средством воспитания, «учебником жизни».

Конечно, любой современный художник неизбежно наследует приемы своих предшественников, но особенную ценность Виноградов В.В. История слов. М., 1994.

для читателей имеют неповторимые особенности почерка писателя, поэта. Именно оригинальность является важным критерием, по которому мы определяем настоящее произведение искусства.

Искусство – это творческая деятельность, т.е. создание чего-то принципиально нового. Мы испытываем радость путешественника, познающего новые миры, ведь творец произведений искусства дарит нам свой взгляд на мир, на человеческие отношения, свою Вселенную. Но эта сторона искусства сближает его с наукой, философией: во всех этих видах человеческой деятельности налицо создание нового, уникального объекта (модели мира, теории, изобретения). Однако ученому важна математическая точность, логичность его построений, а художнику в большей степени – точность в передаче ощущений, чувств.

Наука боится субъективности, искусство же индивидуально.

Наука использует формулы, абстрактные понятия (например, класс, род, истина, красота, справедливость, сила), а искусство – художественные образы, символы.

Образ в искусстве может пониматься широко: произведение в целом – это образ мира, рождающийся в воображении автора и отражающий его восприятие окружающей действительности, его мысли и эмоции, его оценки, его вкусы. Автор-творец, стремящийся к максимальной объективности изображения, вряд ли сможет полностью отказаться от себя. При этом и в намеренно субъективном произведении отражаются не только опыт автора, его принадлежность к определенному поколению, мировоззрение его среды, но и надличностный, архетипический, идущий из подсознания образ мира. Искусство, с одной стороны, позволяет нам посмотреть на мир чужими глазами, увидеть его с необычной точки зрения, да и вообще присмотреться к деталям, которых мы не замечаем. С другой стороны, художественные произведения полны универсальными образами, которые обращаются к нашему подсознанию.

Термин «художественный образ» используется и в более узком значении, т.е. применительно к отдельным сторонам произведения: образ народа или героя, образ России, города или деревни. Образ героя строится из изображения его внешности, из особенностей его речи, из отображения его внутреннего мира.

Как отдельный слой произведения выделяют его образную сторону: конкретные предметы, лица, созданные автором.

Детали придают созданному автором миру чувственную конкретность, наполняют его звуками, красками, ароматами. Мир вещей, используемых героями, дает нам представление об их образе жизни, об их внутреннем мире, как шкатулка и бричка Чичикова или кружева на наряде Анны Карениной. Существуют образы, которые приближаются по глубине, неоднозначности смысла, заключенного в них, к символу: сумрачный лес, в который попадает герой Данте, или темные аллеи, в которых происходят свидания героев, в произведениях И.А. Бунина, дорога в «Мертвых душах» (1842) Н.В. Гоголя или рельсы в «Анне Карениной» (1877) Л.Н. Толстого. Любого героя автор наделяет индивидуальными и «типическими», характерными для своего времени, своей среды чертами. Образ героя может быть обобщенным или символичным (Незнакомка в лирике Блока), однозначным или сложным.

Понятия «символ», «аллегория» и «знак» отличаются по тому, насколько они поддаются однозначной трактовке. Символ – это образ, смысл которого нельзя истолковать однозначно, так как его «идею» невозможно отделить от ее конкретного, чувственного воплощения. Известный российский филолог С.С. Аверинцев считает, что это понятие раскрывается через сопоставление с понятиями «знак» и «аллегория». Знак – предмет, который представляет другой предмет. Между знаком и означаемым, как правило, не существует прямой, естественной связи. Например, слово – это знак. Какая связь между набором звуков «э-л-е-к-т-р-и-ч-е-с-т-в-о» и электричеством? Какая связь между знаком «Въезд запрещен», т.е. белым прямоугольником на красном фоне, и запрещением въезда? Связь эта условна. Люди договорились между собой, что определенный набор звуков, предметов, цветов или звуков будет выражать определенное значение.

Аллегория (греч. allegoria – иносказание) – выражение абстрактного понятия через конкретный образ. Например, абстрактное понятие «хитрость» выражается через образ лисы.

Связь образа и того, что он означает, в отличие от знака, более тесная. Заяц – аллегория трусости. Заяц, главная стратегия которого в борьбе с хищниками – умелое бегство, действительно напоминает людям труса. Писатели, художники часто используют аллегории исторически сложившиеся, не индивидуальные: так лира – аллегория творчества, коса – атрибут аллегории смерти. Аллегорический образ однозначен, поэтому аллегория характерна для дидактических (греч. didaktikos – поучительный) жанров (басня, моралите): автор ощущает себя наставником своих читателей и стремится к тому, чтобы его мысль была максимально прозрачной.

Символ, в отличие от аллегории, не может быть однозначно истолкован, его нельзя постигнуть рассудком, свести к формуле, схеме. Так значение образа метели во время встречи Анны Карениной и Вронского на перроне по пути в Петербург не поддается исчерпывающей трактовке. Почему начало страсти связывается именно с этим образом? Для Толстого страсть – это прежде всего стихия, сметающая все на своем пути. Но для Карениной страсть – это также глоток жизни в ее размеренном, скучном существовании: выйдя из душного вагона поезда, Анна наслаждается метелью, морозным воздухом. Одного рационального анализа недостаточно, чтобы постигнуть смысл образа метели.

Анализируя любое произведение, мы должны понимать, что избежать схематизации, некоторого упрощения заложенного в нем смысла мы не сможем, потому что мысль автора не может быть оторвана от созданных им образов: только перенесшись в воображении на платформу, ощутив холод и свежесть, силу и мощь ветра, можно проникнуть во внутренний мир Анны и понять отношение к ее чувствам автора.

Образ может обрести глубину символа, когда превращается в лейтмотив, т.е. несколько раз возникает на страницах произведения: появляясь каждый раз в новых обстоятельствах, такой образ обретает дополнительные, возможно, неожиданные оттенки значения. В рассказе «Вышел месяц из тумана» современной российской писательницы Татьяны Толстой героиня, Наташа, формулирует суть своих проблем, используя образ зверя: взрослея, она обнаруживает в себе постыдные желания, «…с содроганием догадываясь о женской своей, нечистой, звериной породе»4. Зверь становится для нее аллегорией всего низменного, отталкивающего. Но этот образ получает свое развитие, превращается в лейтмотив рассказа и, варьируясь, сближается по многозначности с символом. Зверь возникает в «постыдных» фантазиях героини: «Что, если бы дети догадались – какой стыд, – что “месторождение бокситов” представляется Наташе – унылой, носатой училке – лесной пещеркой, откуда вываливаются одна за другой толстенькие, рыжеватые, гладкие собачки в круглых спортивных бойцовских перчатках»5. Унизительное посещение коммунального туалета сопровождается образом цепочки на сливном бачке, напоминающей собачий поводок.

Эпизодическое увлечение Наташи также сопровождается этим образом:

«собакой»6 бегала она за возлюбленным, а после разлуки с ним «волком завыла…»7. Старость знаменуется появлением образа кошки, животного одинокого, но привязанного к домашнему теплу, уюту: она получает от учеников в подарок альбом «Коты Европы». Образ зверя теряет однозначно отрицательную коннотацию, перестает восприниматься как аллегория: он выражает и творческое начало в человеке (фантазии Наташи), и мечты о любви, привязанности, и ее нечеловеческую тоску.

Итак, в качестве признаков, которые позволяют отделить искусство от остальных видов человеческой деятельности, мы назвали уникальность, особый язык – язык образов. Однако главным критерием, позволяющим провести грань между произведением искусства и искусной поделкой ремесленника или профессионально написанным текстом, является сила эстетиТолстая Т.Н. Вышел месяц из тумана // Т.Н. Толстая.

рассказы. М., 2003. С. 113.

ческого воздействия. Человек, воспринимая органами чувств и осмысляя значение каких-то предметов, звуков, безусловно, думает об их утилитарном, т.е. практическом, применении в жизни. Но одновременно он оценивает их с точки зрения красоты, и некоторые образы, звуки, не имеющие явной практической пользы, осознаются им как нечто необычайно ценное, важное для его внутренней жизни, вызывающее особое, эстетическое, удовольствие. Человек в повседневной жизни окружает себя красивыми вещами, чтобы доставить удовольствие своим глазам, человек окружает себя приятными звуками, услаждающими его слух, но эмоции, вызываемые произведением искусства, более глубокие. Настоящее произведение искусства – это не просто приятный фон, на котором проходит жизнь человека:

оно заставляет нас выйти из рутинного потока жизни, задуматься о себе, увидеть красоту окружающего мира.

Считается, что искусство создает красоту в ее высшем проявлении. Но что такое красота? Когда-то считалось, что по-настоящему красиво то, что нравится любому человеку. Однако понятие «красота» расплывчато, субъективно, и явное тому доказательство – элитарное искусство, авангард. Например, до сих пор нет однозначного ответа на вопрос, можно ли «Черный квадрат» К. Малевича назвать произведением искусства?

Существует классическое, сформировавшееся в античности представление о красоте как о чем-то соразмерном, уравновешенном. Такая красота гармонизирует внутренний мир человека. Но красота не только в гармонической соразмерности, но и в силе, мощи, грандиозности, она есть и в хаосе, в стихии. Писателю мироустройство может представляться несправедливым, внутренний мир человека – хаотичным, темным, и отчаяние он может выразить в своем произведении в виде отталкивающих образов. Содержание такого произведения может вызвать отвращение, ужас, но при этом, несмотря на негативные эмоции, вызванные изображенным автором миром, оно доставит настоящее удовольствие читателю. Испанский философ первой половины ХХ в. Х.

Ортега-и-Гассет выразил интересную мысль:

эстетическое удовольствие не связано с теми эмоциями, которыми заражает нас автор произведения искусства. Мы получаем истинное эстетическое удовольствие от красоты исполнения, от мастерства, оживляющего мир фантазий автора, от слаженности всех компонентов формы. Так Л.Н. Толстой писал о романе «Анна Каренина» (1877): «Я горжусь. архитектурой – своды сведены так, что нельзя и заметить, где замок. И об этом я более всего старался»8. Эстетическую ценность имеет особый взгляд на мир: неожиданный ракурс, необычная метафора, живая, точная деталь, подмеченная писателем.

Определение понятия «искусство» возникает из совокупности перечисленных выше признаков. Искусство – это творческая деятельность, в результате которой возникают эстетически ценные объекты; это особый способ познания, осмысления действительности через художественные образы.

Искусство разделяется на различные виды: музыка, живопись, архитектура, скульптура, театральное искусство, танец, киноискусство, фотоискусство и т.д.

Чем отличаются эти виды искусства? С античных времен теоретики искусства пытались ответить на этот вопрос, определить специфику и даже преимущество одних видов искусства над другими. Одно из самых интересных исследований – «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766) немецкого драматурга и теоретика искусства XVIII в. Г.Э. Лессинга. Он пытается обосновать преимущества поэзии перед пластическими видами искусства – живописью и скульптурой (он называет их младшими сестрами поэзии). При явном отличии у живописи и литературы есть много общего – они изображают лица, предметы, события, вещи. Сюжет из литературы может вдохновить художника и наоборот. Лессинг вспоминает известное высказывание греческого поэта Симонида: «Живопись – немая поэзия, а поэзия – говорящая живопись». Однако цель Лессинга – разграничить эти виды искусства. Для этого он сравнивает

Письмо Л.Н. Толстого к С.А. Рачинскому от 27 января 1878 г. Цит. по:

Жданов В.А., Зайденшнур Э.Е. История создания романа «Анна Каренина» // Л.Н. Толстой. Анна Каренина. М., 1970. С. 803.

изображение гибели троянского жреца Лаокоона и двух его сыновей в знаменитой скульптурной группе родосских мастеров «Лаокоон» и в поэме «Энеида» древнеримского поэта Вергилия.

Лессинг задается вопросом: почему скульптор не изобразил всю силу страдания на лице своего героя, смягчил выражение боли и «приглушил» крик, а поэт описал и ужасающий крик Лаокоона, и множество жутких подробностей его мучений? Лессинг считает, что скульптор «связан» тем, что он может изобразить только один момент, миг. Если художник запечатлеет страдания Лаокоона в их наивысшей точке, то зритель, внимательно и долго рассматривая скульптуру, начнет испытывать к герою отвращение, так как лицо, искаженное болью, само по себе некрасиво, отталкивающе. Также Лессинг замечает, что изображение в скульптуре случайного, нехарактерного для героя выражения лица может скрыть от зрителя сущность его характера: если бы на лице Лаокоона застыл крик, то это вынужденное, вырванное болью выражение слабости могло бы трактоваться как проявление слабости характера. Иначе в поэзии: мы видим Лаокоона и в тот момент, когда он проявляет силу воли, и когда раскрывается вся сила его любви к детям, погибающим вместе с ним, и когда его страдания становятся столь невыносимыми, что он не может сдержать крика. Таким образом, рассуждает Лессинг, поэзия имеет явное преимущество живописью: ей доступно изображение развития событий.

Многие согласятся, что портрет на картине художника более «красноречив», чем изображение лица в литературе, потому что воспринимается непосредственно. Портрет, созданный писателем, требует активного сотворчества читателя, работы нашего воображения (ясно, что автор представлял себе своего героя не совсем так, как мы). Но для Лессинга воображение в человеке – одна из самых ценных способностей. Изображение в скульптуре события в его кульминации сковывает воображение зрителя: если тот видит стон Лаокоона, ему не трудно представить и его крик, а если он видит крик, то воображение уводит его к моменту смерти, т.е. к концу страданий, концу сюжета, или к началу этого крика, т.е. к моменту эмоционально менее насыщенному.

Лессинг указывает на то, что поэту достаточно передать впечатление, которое производит герой на других персонажей, чтобы наше воображение дорисовало портрет. Пример Лессинг находит в «Илиаде» Гомера. Перед автором поэмы стояла сложная задача – изобразить прекраснейшую из женщин, Елену, ставшую причиной Троянской войны. Гомер мастерски справляется с этой задачей: он передает нам впечатление, которое производит она на почтенных старцев, собравшихся на совете старейшин троянского народа.

Нет, осуждать невозможно, что Трои сыны и ахейцы Брань за такую жену и беды столь долгие терпят;

Истинно, вечным богиням она красотою подобна9.

На Елену смотрят старцы, а не молодые мужчины, кроме того, они считают ее виновницей бед своего народа, и от этого еще более ценно их признание силы ее красоты. Поэту достаточно было указать на реакцию героев, чтобы мы поверили, что Елена была настоящей красавицей.

Яркий пример того, как отсутствие изображения оказывается красноречивее самого подробного портрета, можно найти в «Евгении Онегине» (1823–1831) А.С. Пушкина. Главный герой, Евгений Онегин, – молодой, умный, скучающий аристократ.

Пушкин не описывает черты его лица, но ясно дает нам понять, что герой – истинный денди.

Пушкин прибегает к ироничному сравнению Онегина с богиней красоты Венерой:

Онегин не служит, он разочаровался в любви, дружбе, ему надоели светские развлечения. Получив наследство, он едет в свое новое имение. Там Онегин знакомится с Владимиром Ленским. В портрете последнего Пушкин выделяет всего одну, но зато говорящую деталь – длинные, кудрявые волосы, атрибут поэта-романтика, мечтателя.

Впечатление от его внешности автор передает одним словом – красавец:

Татьяна влюбилась в Онегина, написала ему письмо с признанием, в ответ выслушала суровую отповедь. После дуэли с Ленским Онегин покинул имение. Татьяна и Онегин встретились через три года в Петербурге. Татьяна замужем за генераПушкин А.С. Евгений Онегин // А.С. Пушкин. Полное собрание сочинений: в 16 т. М.; Л., 1937–1959. Т. 6. С. 41.

лом, она сильно изменилась: наивная девушка превратилась в настоящую светскую львицу, и опять в описании ее внешности, манеры поведения автор идет «от обратного»:

Портрета как такового нет. Пушкин использует французское выражение, подчеркивая, как сложно передать прелесть героини.

Однако ясно, что привлекательность Татьяны основана не на внешней красоте:

В «Евгении Онегине» мы находим подтверждение многих идей Лессинга. Тем не менее его статья вызывает много споров. Так историк культуры И.Г. Гердер в работе «Критические леса, или Размышления, касающиеся науки о прекрасном и искусства, по данным новейших исследований», написанной через три года после выхода статьи Лессинга, опровергал его утверждение, что живопись не может передать движение. Гердер считал, что художник делает это иными средствами, чем поэт. ГерПушкин А.С. Евгений Онегин // А.С. Пушкин. Полное собрание сочинений: в 16 т. М.; Л., 1937–1959. Т. 6. С. 171.

дер считал, что разница между видами искусства заключается в способе их воздействия на человека. Живопись создает целостное впечатление, а для того, чтобы понять произведение писателя, необходима более длительная работа души, так как знаки поэзии условны: слово (звуки и буквы) не имеет ничего общего с предметом изображения, оно существует «в голове», в нашем сознании. За словом скрываются мысли, душа поэта, и поэтому слова воздействуют так же, как и музыка: сменяющиеся мысли, переживания автора слагаются в своеобразную мелодию, и читатель следит за ней. Таким образом, Гердер сближает искусство слова и музыку.

Лессинг, задаваясь вопросом о сути литературы, исследовал специфику образа и некоторые особенности композиции в этом виде искусства. Безусловно, образ, сюжет – одни из главных инструментов писателя. Однако, как отмечает известный российский литературовед В.Е. Хализев, сюжет все-таки можно воспроизвести на картине, в театре и кино, он ничего не теряет при переводе на другой язык, но нельзя абсолютно точно отобразить индивидуальный стиль, «плетение словес», игру со словом, т.е. перевести слово на другой язык без потери всех оттенков смысла. Различные виды искусства отличаются прежде всего способом изображения, материалом, который используют авторы: в живописи – краски, в музыке – звуки, в танце – движение, в театральной постановке – игра актеров, а в литературе – слово. Являясь порождением мышления человека, слово обращается прежде всего к нашему разуму, воображению (а не к органам чувств: зрению, слуху). Слово требует особых интеллектуальных усилий, активного читательского воображения.

1. Может ли вызывать эстетическое удовольствие изображение отталкивающих, низменных сторон действительности?

2. Чем искусство как один из способов познания мира отличается от науки?

3. Какие виды деятельности человека неразрывно связаны с творчеством?

4. Согласны ли вы с мнением, что искусство – это создание символов?

5. Почему, по мнению Лессинга, отсутствие портрета героя может сказать читателю больше, чем подробное описание внешности?

6. В чем, по мнению Гердера, сходство восприятия литературы и музыки?

7. Проанализируйте приведенные ниже цитаты из произведений В.В. Набокова. Попытайтесь понять, почему эти «зарисовки»

не переводятся на язык другого искусства?

1) «Моя любовь к тебе была бьющейся, восходящей теплотой слез. Рай представлялся мне именно так: молчанье и слезы, и теплый шелк твоих колен»17 («Благость»).

2) «Собака, выпустив огненно-розовый язык, радостно и быстро дыша, глядела в солнечный просвет двери, верно, раздумывая, стоит ли еще полежать на горячем пороге. И казалось, что собака думает по-русски»18 («Порт»).

3) «Это как будто в пасмурный день валяешься на спине с закрытыми глазами, – вдруг трогается темнота под веками, понемножку переходит в томную улыбку, а там и горячее ощущение счастья, и знаешь: это выплыло из облаков солнце. Вот с такого ощущения начинается мой мир: постепенно яснеет дымчатый воздух, – и такая разлита в нем лучащаяся, дрожащая доброта, так расправляется моя душа в родимой области»19 («Приглашение на казнь»).

Набоков В.В. Благость // В.В. Набоков. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 1.

Набоков В.В. Порт // Там же. С. 293.

Набоков В.В. Приглашение на казнь // В.В. Набоков. Машенька. Защита Лужина. Приглашение на казнь. Другие берега. М., 1988. С. 444–445.

Глава 2. СИНТЕЗ РАЗЛИЧНЫХ ВИДОВ ИСКУССТВА Синкретическое искусство – дух музыки в эстетике эпохи романтизма – идеи Ф.

Ницше (аполлоническая и дионисийская стихии творчества) и эпоха символизма – литература и живопись (реализм) Если мы обратимся к самым ранним этапам развития человеческой культуры, то обнаружим, что творчество того времени было синкретичным (от греч. µ – соединение), т.е.

тогда не существовало привычное нам разделение на различные виды искусства. С чем это связано?

Наскальная живопись, создание фигурок богов и животных, узор на орудиях труда и теле, танец и сопровождающие его звуки, слова – все это имело прежде всего практическое значение, было связано с трудовой деятельностью человека, служило культовым целям. Как считают некоторые ученые, сам факт нанесения рисунка был важнее самого рисунка: возможно, само изображение зверя означало магическое подчинение его себе.

Эстетический аспект этой деятельности являлся побочным, неосознанным. То же самое можно сказать и о фольклоре: народное искусство изначально отражало верования, было частью религиозных обрядов и одним из способов передавать знания о природе. Обряд сочетал в себе несколько видов искусства: танец, пантомиму, музыку, искусство слова. Кроме того, важной частью обряда были маски, фигурки богов и животных. Такое соединение различных видов искусства можно наблюдать и сейчас: например, хоровод – это движение по кругу (танцевальные элементы воспроизводят круговорот в природе, т.е. смену времен года, а также воссоздают образ круга солнца), которое сопровождается песней. Историк литературы А.Н. Веселовский («Три главы из исторической поэтики») считал, что изначально, в синкретическом творчестве, ритм был важнее слова: слова или подчинялись ритму, или вообще отсутствовали. Постепенно с развитием человеческого общества, с усложнением религиозных представлений слово становится более значимым. Сложный текст, по мнению Веселовского, требовал, чтобы в хоре выделился запевала. Роль запевалы предполагала ответственность, более серьезное отношение к слову, и здесь уже присутствовали зачатки индивидуального творчества. Со временем связь творчества с культом ослабевала, расширялся круг тем, появился индивидуальный автор, выбиравший свой путь, свой инструмент для оптимального выражения своих мыслей, чувств: слово, краски, звуки, жест, движение. Возникают различные виды искусства.

При этом до сих пор существуют синтетические виды искусства, соединяющие различные виды искусства в новое, органичное целое. Так театр, кино – это соединение искусства слова, режиссерского, актерского мастерства, живописи, музыки.

В истории культуры часто актуализировалась мысль о продуктивности синтеза искусств. Так в эпоху романтизма, движения в культуре конца XVIII – первой половины XIX в., была популярна идея, что всем искусствам в той или иной степени присущи музыкальность, живописность, поэтичность. Тем не менее с особым трепетом романтики относились к музыке. В отличие от своих предшественников, классицистов, воспевавших силу разума, довлеющего над хаосом эмоций и страстей, романтики, в первую очередь, ценили в человеке способность к глубоким, тонким чувствам. В музыке они видели прямой и самый естественный путь для выражения внутреннего мира человека.

Ф. Шиллер в статье «О наивной и сентиментальной поэзии»

(1795–1796) утверждает, что поэзии присуща музыкальность.

Он выделяет два типа поэзии: одна схожа с живописью, так как она изображает мир, другая подобна музыке, так как выражает внутреннее состояние человека, а не конкретный предмет:

«В зависимости от того, подражает ли поэзия определенному предмету, как это делают изобразительные искусства, или же подобно искусству звуков создает лишь определенное состояние души, не нуждаясь для этого в определенном предмете, она может быть названа изобразительной (пластической) или музыкальной»20.

Шиллер Ф. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 6. М., 1955–1957. С. 498.

По мнению романтиков, в акте творчества человек прикасается к тайнам бытия, недоступным разуму. Поэтому в творческой деятельности человека они видели путь к вершинам духовного самосовершенствования (раньше духовная жизнь предполагала прежде всего служение идеалам церкви). Музыка стала восприниматься романтиками не просто как определенный вид искусства, а как выражение высокого, свободного духа творчества: музыкальная гармония подчиняется принципам Красоты, а не требованиям разума, музыка выражает не рассудочное понимание мира, а мироощущение, т.е. передает сложную гамму чувств, изменчивых переживаний, вдохновенных озарений творческого человека. Многие исследователи творчества М.Ю. Лермонтова считают, что в начале творческого пути ему важнее было передать страстную, взволнованную интонацию, музыку стиха, чем добиться прозрачности смысла, точности слова.

Стихотворение Лермонтова «Есть речи – значенье…» (1840) выражает идею, рожденную в эпоху романтизма, о том, что истина открывается не разуму, не через слепую веру, а через творческую интуицию, через открытость впечатлениям, чуткость к иррациональному, к мелодии жизни, к музыке слова:

Редактор и издатель «Отечественных записок» А.А. Краевский указал Лермонтову на грамматическую ошибку: «из пламя и света. » Поэт не стал исправлять эту строку, так как точность эмоции, яркость образа были для него важнее грамматической точности.

Идеи романтиков оказались созвучны мировоззрению многих поэтов, художников, композиторов конца XIX – начала ХХ в. Р. Вагнер стремление к синтезу искусств считал путем, по которому человечество возвращается к своим корням, истокам, к этапу, когда искусство было синкретичным. Философ, теоретик искусства Ф. Ницше в работе «Рождение трагедии из духа музыки» (1871) так же, как и романтики, «дух музыки» рассматривает как глубинную основу любого творчества. Он выделяет два источника искусства: стремление к гармоничной красоте и желание погрузиться в иррациональные глубины, подсознание человека, в изначальный хаос. Ницше связал эти начала творчества с образами древнегреческих богов: Диониса, бога вина и плодородия, и Аполлона, бога солнца, покровителя искусств.

Аполлон для грека олицетворял гармонию, меру, разум, а Дионис – стихийное, бессознательное. Как писал А. Мень, «древние греки любили повторять: “Мера, мера во всем”. Но не являлось ли это частое обращение к «мере» результатом того, что они ощущали в глубинах своей души силы, совершенно противоположные разуму и порядку? …Человек, путешествовавший… по Элладе, не мог не заметить, что повсюду происходит нечто странное и непонятное. Горные леса стали временами оглашаться пением и криками: то были толпы женщин, которые носились среди деревьев с распущенными волосами, одетые в звери

Ницше считал, что аполлоническое искусство создает иллюзии, которые скрывают от человека подлинный, т.е. сложный и противоречивый, мир. Он призывал вернуться к истокам, смело прикоснуться в творчестве к подлинному бытию, к природе, к хаосу. Сущность подлинного бытия, по его мнению, точнее всего выражает дионисийское искусство, которое он видел воплощенным в немецкой музыке: от Баха к Бетховену, от Бетховена к Вагнеру. Недаром именно музыку Бетховена выбирает Л.Н. Толстой в повести «Крейцерова соната» (1889) для иллюстрации развращающего, как он считал, действия музыки: «Они играли Крейцерову сонату Бетховена. Знаете ли вы первое престо. Страшная вещь эта соната. Именно эта часть. И вообще, страшная вещь музыка. Что это такое? Я не понимаю. Что такое музыка? Что она делает? И зачем она делает то, что она делает? Говорят, музыка действует возвышающим душу образом, – вздор, неправда! Она действует ни возвышающим, ни принижающим душу образом, а раздражающим душу образом. Она, музыка… страшное средство в руках кого попало. Например, хоть бы эту Крейцерову сонату, первое престо. Разве можно играть Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранняя классика. М., 1963.

в гостиной среди декольтированных дам это престо? Сыграть и потом похлопать, а потом есть мороженое и говорить о последней сплетне…»24 Идеи Ницше оказали сильное влияние на его современников. Для русских символистов исследование Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» стало если не манифестом, то одной из отправных точек философии и творчества. Как писал Вячеслав Иванов в очерке «Ницше и Дионис» (1904): «Ницше возвратил миру Диониса: в этом было его посланничество. Ницше был оргиастом музыкальных упоений: это была его другая душа.

Незадолго до смерти Сократу снилось, будто божественный голос увещевал его заниматься музыкой: Ницше-философ исполнил дивный завет…»25 Вяч. Иванов, А. Белый, К. Бальмонт, И. Коневской, Ф. Сологуб и А. Блок переосмысляют в своем творчестве и философских размышлениях миф, воскрешенный Ницше. Для них музыка, как и для Ницше, – это выражение духа творчества, стремления прикоснуться к тайнам мироздания, к невыразимому, к гармонии Вселенной и к гулу изначального хаоса. Так, Блок, развивая идеи Ницше, описал творческий процесс создания поэтического произведения как соединение Диониса и Аполлона: поэт извлекает звуки из хаоса и придает им окончательную, гармоничную форму в виде слов. По его мнению, поэт стремится «приобщиться к “родимому хаосу”, к безначальной стихии, катящей звуковые волны»26. Но затем «поднятый из глубины и чужеродный внешнему миру звук был заключен в прочную и осязательную форму слова; звуки и слова должны образовать единую гармонию»27. Музыкальность в произведениях символистов выражается в символической глубине, неоднозначности смысла, в обращении к образам-символам,

Толстой Л.Н. Крейцерова соната // Л.Н. Толстой. Собрание сочинений:

в 22 т. Т. 12. М., 1982. С. 178.

Иванов Вяч. Ницше и Дионис // Вяч. Иванов. Родное и Вселенское.

Блок А. О назначении поэта (Речь, произнесенная на торжественном собрании в 84-ю годовщину смерти Пушкина) // А. Блок. Сочинения: в 2 т.

Т. 2. М., 1955. С. 350.

которые расшифровываются с помощью чувств, интуиции, а не разума, а также в содержании (описание смятения чувств, неизъяснимых стремлений, экстатических состояний, открывающих незримый, подлинный мир; в мотивах опьянения, безумия), в интересе к звуковой стороне произведений, в «разорванности»

формы («прерывистость» формы у А. Белого28).

В истории культуры волнообразно сменялись стремление к соблюдению канонов (неприятие экспериментаторства) и порыв к свободе (смелый поиск новых форм). Идеал ясности, точности, жизнеподобия и актуальности (классицизм, реализм) уступал желанию творческой свободы, интересу к запредельному, к миру фантазий (романтизм, модернизм). Для эпох, когда поэт «пел разлуку и печаль, и нечто, и туманну даль…», как писал о Ленском в «Евгении Онегине» А.С. Пушкин, – для таких эпох характерно стремление к музыкальности в широком смысле, т.е.

к эмоциональности, недосказанности, к символичности образов.

В эпохи, когда в сфере художнического интереса писателя оказывалось то, что близко, т.е. будни, обычные люди, увеличивалось значение изобразительности.

От Ф. Шиллера идет идея, что творчество рождается из неясных, смутных ощущений. Именно его цитирует Ницше, доказывая свою мысль о том, что в основе творчества лежит дух музыки: «Ощущение у меня вначале является без определенного и ясного предмета; таковой образуется лишь впоследствии»29.

Л.Н. Толстой, И.А. Бунин и В.В. Набоков, одни из самых ярких «живописцев в литературе», полемизируя с идеями о музыкальности как об основе творчества, высказывали мысль, что замысел произведения возникает из конкретного образа, из яркого зрительного впечатления. Один мемуарист записал слова Толстого о рождении замысла «Анны Карениной»: «Это было так же, как теперь, после обеда, я лежал один на этом диване и курил. Задумался ли я очень или боролся с дремотою, не знаю, но только вдруг передо мною промелькнул обнаженный женский Колобаева Л.А. Русский символизм. М., 2000. С. 217.

Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ф. Ницше. Сочинеstrong>

ния: в 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 72.

локоть изящной аристократической руки. Я невольно начал вглядываться в видение. Появились плечо, шея и, наконец, целый образ красивой женщины в бальном костюме, как бы просительно вглядывавшейся в меня грустными глазами. Видение исчезло, но я уже не мог освободиться от его впечатления, оно преследовало меня и дни и ночи, и, чтобы избавиться от него, я должен был искать ему воплощения. Вот начало “Анны Карениной”»30. С.А. Берс, жена Толстого, записала слова писателя о том, как во время разглядывания аккуратной строчки на рукаве халата родился сюжет, произошло проникновение во внутренний мир героини: «Сижу я внизу, в кабинете, и разглядываю на рукаве халата белую шелковую строчку, которая очень красива.

И думаю о том, как приходит в голову людям выдумывать все узоры, отделки, вышиванья, и что существует целый мир женских работ, мод, соображений, которыми живут женщины. Что это должно быть очень весело, и я понимаю, что женщины могут это любить и этим заниматься. И, конечно, сейчас же мои мысли (т.е. мысли к роману). Анна. И вдруг мне эта строчка дала целую главу. Анна лишена этих радостей заниматься этой женской стороной жизни, потому что она одна, все женщины от нее отвернулись, и ей не с кем поговорить обо всем том, что составляет обыденный, чисто женский круг занятий»31.

И.А. Бунин не раз подчеркивал, что его произведения часто рождаются из конкретного образа. Об этом пишет в своем дневнике Г. Кузнецова: «У И.А. /И.А. Бунина/ это начинается почти всегда с природы, какой-нибудь картины, мелькнувшей в мозгу, часто обрывка. Так, “Солнечный удар” явился от представления о выходе на палубу после обеда, из света в мрак летней ночи на Волге. А конец пришел позднее»32.

Воспоминания В. Истомина о Л.Н. Толстом: «На закате». Цит. по: Жданов В.А., Зайденшнур Э.Е. История создания романа «Анна Каренина» // Л.Н. Толстой. Анна Каренина. М., 1970. С. 816.

Дневник С.А. Толстой, 20 ноября 1876 г. Цит. по: Жданов В.А., Зайденшнур Э.Е. История создания романа «Анна Каренина» // Л.Н. Толстой.

Анна Каренина. М., 1970.

Кузнецова Г. Грасский дневник // Г. Кузнецова. Грасский дневник. Рассказы. Оливковый сад. М., 1995. С. 35.

В.В. Набоков в статье «Вдохновение» начало этого процесса сравнивает с зудом, заставляющим забыть обо всех насущных проблемах. Этот зуд переходит в следующую стадию, которую Набоков описывает так: «…Мгновенное видение, обращающееся в стремительную речь. Если бы существовал прибор, способный отобразить это редкостное, упоительное явление, зрительная составляющая представилась бы нам переливчатым блеском точных деталей, а речевая – чехардой сливающихся слов»33. Бунин отрицал популярную у символистов идею о том, что вдохновение – это экстатическое, музыкальное состояние. Его автобиографичный герой, Арсеньев, приступает к первым своим наброскам в прозе, «чувствуя редкое спокойствие, редкую трезвость ума и души и какую-то малость, простоту всего окружающего»34. Набоков представляет труд писателя как воссоздание некоего прообраза книги, ясно существующего в его сознании, имеющего определенный цвет, композицию: «С самого начала образ задуманной книги представлялся ему необыкновенно отчетливым по тону и очертанию, было такое чувство, что для каждой отыскиваемой мелочи уже уготовано место и что самая работа по вылавливанию материалов уже окрашена в цвет будущей книги»35.

Музыкальность можно рассматривать не только как выражение свободного духа творчества (для романтиков музыка – язык вдохновения, самое свободное от правил, с трудом поддающееся теоретизации искусство) или как стремление к символизации, к созданию многослойных, неоднозначных, символических образов, сюжетов (музыкальный образ, сюжет не поддаются однозначной трактовке). О музыкальности можно говорить в связи с формальными особенностями литературного произведения: ритм, рифма (созвучие), словесные каламбуры Набоков В.В. Вдохновение // В.В. Набоков. Ада, или Радости страсти.

Бунин И.А. Жизнь Арсеньева // И.А. Бунин. Собрание сочинений: в 5 кн. Кн. 5. СПб., 1994. С. 226.

Набоков В.В. Дар // В.В. Набоков. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 1. М.,

(игра со звуком), аллитерация и т.д. – на этом уровне музыкальность характерна для поэзии. Повторы, лейтмотивы, полифонический принцип повествования – так музыкальность проявляет себя на формальном уровне в прозе. Тем не менее очевидно, что литература и музыка – совершенно разные виды искусства.

Конечно, словесное искусство связано в большей степени с живописью: и художник, и писатель и з о б р а ж а ю т мир (описания лиц, предметов и природы (краски и детали) – неотъемлемая часть литературного творчества).

Нередко высказывается негативное отношение к идее о близости различных видов искусства: деталь в литературе все-таки нечто иное, чем деталь в живописи, а такие музыкальные приемы, как лейтмотивное построение, полифония, ритм, в словесном искусстве воплощаются иначе, чем в музыке. Однако надо признать, что и целые эпохи в истории культуры, и конкретные авторы тяготеют или к живописности, или к музыкальности, к сдержанности, точности живописи или эмоциональности, беспредметности музыки.

1. Почему на ранних этапах развития творчество было синкретичным?

2. Какой вид искусства романтики считали наиболее точно выражающим дух творчества?

3. Какие виды искусства Ф. Ницше называет дионисийскими по духу, а какие аполлоническими?

4. Назовите русских писателей XIX в., которых вы могли бы причислить к мастерам живописи в слове.

Глава 3. ВЕЧНЫЕ И АКТУАЛЬНЫЕ ТЕМЫ

И ОБРАЗЫ В ЛИТЕРАТУРЕ

Социальная тематика – образ маленького человека в литературе XIX и XX вв. – вечные темы – онтологические и антропологические темы – вечные образы – анализ мотивов света и тьмы (христианская традиция (праведность и грех)) – эпоха Просвещения (свет разума и тьма невежества) – романтизм (иррациональная, темная сторона души, блеск пламени ада) – использование образа в связи с социальной проблематикой (высший свет – чернь) Понятие тема имеет два основных значения: это и предмет осмысления в произведении, и его главная идея. Мы будем использовать этот термин в первом значении. Как правило, в произведении можно выделить несколько тематических пластов:

вопросы могут лежать на поверхности, но часть важных тем, затронутых в произведении, требуют внимательного, вдумчивого чтения, более глубокого анализа.

В произведениях часто затрагиваются актуальные проблемы общества, т.е. те темы, которые остро волнуют современников писателей. Политические, социальные вопросы, размышления о судьбе России – основная тема творчества М.Е. Салтыкова-Щедрина. Надо признать, что злободневные в свое время его произведения в значительной степени устарели для нас. Однако, безусловно, в них есть более глубокий пласт проблем, который актуален и сейчас, ведь Салтыков-Щедрин указал на многие коренные проблемы России, не изжитые и по сей день.

Проверку временем прошли наблюдения писателя за русским характером, вызывают интерес его размышления о психологии хищника и раба в человеке.

Бывает, что в условиях жесткой цензуры писатель не может обращаться к острым социальным вопросам, и тогда он говорит о проблемах своей страны не прямо, а в завуалированной форме. Например, М.Е. Салтыков-Щедрин называл свою манеру повествования «эзоповским языком». Эзоп – автор первых басен, раб, живший в Древней Греции в V–VI вв. до н.э.

Понятие «эзопов язык» означает, что автор, не имея возможности говорить прямо, прибегает к иносказанию, к «обманным средствам»:

к форме сказки, к аллегорическим образам, к иронии.

Но, как правило, социальная проблематика является самым явным, лежащим на поверхности тематическим слоем произведения. Например, первым читателям повести Н.В. Гоголя «Шинель» (1842) открылся именно этот аспект проблематики повести, интерес писателя к судьбе множества мелких чиновников, населяющих огромный Петербург, людей униженных, еле сводящих концы с концами. В романе И.С. Тургенева с философским названием «Отцы и дети» (1862) наиболее очевидным является не столько конфликт разных поколений, сколько столкновение разных социальных групп. Павел Петрович Кирсанов – представитель либерального дворянства, сформировавшегося в 30–40-е годы XIX в., Евгений Базаров является выразителем идеологии разночинцев, т.е. получивших высшее образование и занимавшихся умственной деятельностью выходцев из таких сословий, как мещанство, купечество, мелкое чиновничество, духовенство. Именно разночинцы составили ту среду, в которой революционные идеи находили особое понимание.

Герой произведения может быть «типичным представителем» своего сословия, класса, среды, но, как правило, этим не исчерпывается его психологический портрет. Причина бед мелкого чиновника Акакия Акакиевича («Шинель») не только во внешних обстоятельствах, в проблемах общества, но и в характере самого героя: не гнев начальника губит его, а привычка подчиняться, зависимость от вышестоящего, духовный инфантилизм. И.С. Тургенев в «Отцах и детях» показал разные точки зрения не только на социальные проблемы, но и на более широкий круг вопросов. «Нигилисты» не приемлют умозрительную философию и доверяют только науке, естественно-научному эксперименту. С научной точки зрения они судят обо всем, даже о человеческих взаимоотношениях, о любви. Они отвергают «романтизм», т.е. с иронией относятся к возвышенным чувствам, к искусству. Базаров утверждает, что человек подобен животному и его страсти объясняются раздражением нервной системы, а потому, по его словам, внутренний мир человека интересен не более, чем внутренности жука.

В любом произведении искусства отражается представление художника об универсальных началах бытия, о сущности человеческой натуры, т.е. размышления на вечные темы. Известный литературовед В.Е. Хализев разделяет вечные темы на онтологические и антропологические. Вечные онтологические темы связаны с такими понятиями, как хаос и гармония, жизнь и смерть, движение и покой. Антропологические темы связаны с проблемами человека: любой художник отражает в своем творчестве, «во-первых, собственно духовные начала человеческого бытия с их антиномиями (отчужденность и причастность, гордыня и смирение, готовность созидать или разрушать, греховность и праведность и т.п.); во-вторых, сферу инстинктов, связанную с душевно-телесными устремлениями человека, каковы либидо (половая сфера), жажда власти, влечение к материальным благам, престижным вещам, комфорту и т.п.; в-третьих, то в людях, что определяется их полом (мужество, женственность) и возрастом (детство, юность, зрелость, старость); и наконец, вчетвертых, это надэпохальные ситуации человеческой жизни, исторически устойчивые формы существования людей (труд и досуг, будни и праздники; конфликтные и гармонические начала реальности, мирная жизнь и войны либо революции; жизнь в своем доме и пребывание на чужбине либо странствия; гражданская деятельность и частная жизнь и т.п.)»36.

Есть характеры, литературные типажи, которые, как может показаться, возникли из размышлений художника о проблемах своего времени, и поэтому со сменой эпох они должны уходить из поля интереса и писателей, и читателей. Однако даже такие характеры могут пережить свое время, так как художник создает цельный образ, в котором менталитет человека своего времени сочетается с индивидуальными и вневременными, подсознательными началами личности. Так происходит с образом маленького человека – чиновника, который находится внизу

Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999. С. 42.

табели о рангах Российской империи (пушкинские Евгений из «Медного всадника», Самсон Вырин из «Станционного смотрителя», герой «Шинели» Н.В. Гоголя и Макар Девушкин из «Бедных людей» Ф.М. Достоевского). Кажется, что тема маленького человека исчерпана: нет жесткой иерархичности социальной системы, присущей России первой половины XIX в., и отсутствует та ступенька, на которой прочно застрял скромный титулярный советник. Однако маленький человек не потерял свое лицо и передал следующему поколению, героям, созданным в ХХ в., свою мечту о шинели, оберегаемые от износа башмаки и, главное, свой взгляд на мир – снизу вверх. Насколько эта сторона характера присутствует в «классических» образах маленького человека? Безусловно, закваска этого образа – социальная структура российского общества XIX в., но она не столько сформировала такой тип личности, сколько его выявила. Нижняя граница иерархической лестницы, которая отделяла мелкого чиновника от народа, делала маленького человека неотличимым от широкой и недостаточно определенной категории «униженные и оскорбленные». Недаром многие герои современной литературы, в которых мы угадываем черты маленького человека, пополнили галерею социально бесправных, загнанных в угол персонажей (проза В.С. Маканина, Л.С. Петрушевской, В.В. Орлова, А.В. Иванова, А.А. Кабакова).

Однако «поле напряжения» в иерархии начала XIX в. создавала не только нижняя граница табели о рангах, но и та преграда, которая отделяла титулярного советника от коллежского асессора – чина, обеспечивающего получение потомственного дворянства, т.е. принципиально иное положение в обществе.

В ясной, жесткой иерархической структуре образовалась пропасть, для преодоления которой требовались не только высокий профессиональный, интеллектуальный уровень, но и огромное желание, серьезные амбиции. Именно здесь возникает резкая дифференциация литературных типов: маленький человек явно отделен от своих коллег, от такого же, как и он, мелкого чиновника, как гоголевские майор Ковалев из «Носа», Поприщин из «Записок сумасшедшего» и Голядкин из «Двойника» Ф.М. Достоевского. Разница между ними заключается в наличии или отсутствии желания подняться.

Стремление наверх понятно, причины нежелания двигаться – сложнее. У маленького человека на это много высоких, поднимающих его человеческую значимость оснований: похвальная самокритичность, скромность в желаниях (Евгений из «Медного всадника» прежде всего), выбор для себя как более важной иной иерархии (так, Самсон Вырин из «Станционного смотрителя» А.С. Пушкина уверен: чем выше человек в социальной иерархии, тем ниже в духовной). Такой герой может быть посвоему гордым человеком (это качество маленького человека подчеркнул Ф.М. Достоевский).

Вместе с тем в этих образах обнаруживается еще одна общая для всех черта, объясняющая их пассивность, – инфантилизм. Одно из его проявлений – приглушенность мужского начала (не случайно «антагонисты» маленького человека Поприщин и Голядкин показаны в момент борьбы за предмет обожания). В «Станционном смотрителе» не Самсон Вырин, а его дочь Дуня играет роль защитника в семье, ограждая отца от неприятностей с постояльцами. Герой «Шинели» перед вышестоящим ощущает себя ребенком, подростком: когда значительное лицо причисляет его к возрастной категории «молодые люди», то это не ускользает от иронии автора, но самим Акакием Акакиевичем воспринимается как что-то абсолютно естественное.

Даже с портным Петровичем, выносящим приговор его шинели, он говорит «голосом ребенка»37. Да и знаменитая жалобная реплика Башмачкина к мешающим ему работать коллегам поражает своей детски непосредственной формой. У Достоевского в «Бедных людях» Макар Девушкин категорически отрицает влюбленность в Вареньку, и кажется, что его лепетание при обращении к ней продиктовано отеческой заботой. Но с той же интонацией он рассказывает о себе, об оторвавшейся при начальнике пуговке. Двусмысленно и его обращение к Вареньке –

Гоголь Н.В. Шинель // Н.В. Гоголь. Сочинения: в 2 т. Т. 1. М., 1965.

«маточка», уменьшительное от «мать». Достоевский часто находит во взрослом ребенка – наивного, чистого, способного к вере.

Но ребенок в его героях проявляет себя и в их слабости, незрелости. Обостренная гордость бедного человека и каприз сближаются Девушкиным: «Бедные люди капризны, – это уж так от природы устроено… Он, бедный-то человек, он взыскателен; он и на свет-то божий иначе смотрит, и на каждого прохожего косо глядит, да вокруг себя смущенным взором поводит, да прислушивается к каждому слову, – дескать, не про него ли там что говорят? Что вот, дескать, что же он такой неказистый?»38 На первый взгляд, инфантильности лишен Евгений из «Медного всадника»: это человек, трезво оценивающий свои силы, готовый взять на себя ответственность за семью. Однако в масштабе произведения он воспринимается антитезой Петру Великому как основателю, Отцу нового города и, в общем-то, государства. В начале поэмы Евгений обращает робкие упреки к Создателю, который, по его мнению, к иным более благосклонен, а в конце обвиняет в своих бедах Петра I. Маленький человек вообще легко находит виноватого, ответственного за его благополучие. Оказывается, что жесткая иерархическая модель общества XIX в. может быть удобна. Религиозные представления, социальная структура видятся маленькому человеку как повторение иерархической, идущей из детства модели ребенок– родители, наказывающие, но прежде всего защищающие, ответственные за судьбу своего чада.

В современной литературе эта тема получает свое развитие прежде всего в женской прозе с ее интересом к миру детства, к этапам взросления человека. Рассмотрим для примера, как воплощается образ маленького человека в прозе Людмилы Петрушевской. На страницах произведений этой писательницы наиболее часто встречается имя героя «Шинели», а одно из них так и названо – «Акакий». Ее маленький человек может принадлежать к совершенно разным социальным слоям, возрастным группам, черты Башмачкина присутствуют даже в женских обДостоевский Ф.М. Бедные люди // Ф.М. Достоевский. Собрание сочинений: в 10 т. Т. 1. М., 1956. С. 153.

разах. Мотив, объединяющий таких героев и раскрывающий интерес писательницы именно к герою «Шинели», – молчание.

Пожалуй, безответность делает Акакия Акакиевича одним из самых загадочных образов в русской литературе, и диапазон мнений о том, что кроется за этим молчанием, широк: для когото это проявление святости (В. Маркович), для кого-то – мизантропии (М. Эпштейн). В рассказе «Акакий» Петрушевская сталкивает два типа молчания, имеющих противоположные моральные полюса.

Главные герои – преуспевающий писатель Р., питающий слабость к девочкам-подросткам, и его пассия, двоечница Верка. После сцены изнасилования девушки бандитами перед дверями «покровителя» она сравнивается с Акакием Акакиевичем из мультфильма по повести Гоголя. Когда писатель впускает Верку в квартиру, она не жалуется, не просит и, умолчав о том, что на самом деле произошло, представляет произошедшее как ограбление с целью отобрать мобильный телефон.

«Покровитель» знает всю правду, но ему удобно принять версию девушки:

увидев в глазок, что происходит за его дверью, он уходит вглубь квартиры и включает телевизор, чтобы ничего не слышать. Так же и гоголевский Акакий Акакиевич, когда ему становится страшно на огромной, безлюдной площади Петербурга, просто закрывает глаза. Только современный, успешный Акакий закрывается прежде всего от чужих проблем. Молчание равнодушия так же, как и слабость к девочкам, открывает его духовную незрелость.

Социальная и человеческая «цена» героев измеряется в рассказе в различных единицах. В денежном эквиваленте цена, по которой Р. покупает внимание таких девушек, как Верка, – мобильный и денежка на счету телефона. Разную цену имеет и их слово. Верка уверена, что ее никто по-настоящему не слышит, не понимает, и в этом смысле мобильный – это ее шинель, доказательство ее значимости, того, что кому-то нужно слышать ее. Печатное слово писателя Р. весомо, он никогда бесплатно не дает интервью. Главным подарком его пассиям также являются слова: он любит раздавать обещания.

Многие исследователи творчества Петрушевской вскрывают глубинные слои, спрятанные за напускной небрежностью в обращении со словом, находят полифоничность во внешне монологичном повествовании, лирический подтекст (М. Липовецкий, В. Максимова, Т. Маркова, Р. Тименчик). Но даже и само отсутствие слова в ее произведениях может быть «красноречиво». Рассказ заканчивается репликой, не обозначенной пунктуационно как слова писателя Р., но явно принадлежащей ему: «Да!

О господи! Забыл дать ей денег»39. Кажется, что последнее слово остается за ним (недаром оно сливается со словом автора), но молчание Верки более весомо.

Источником молчания маленького человека может быть неверие в себя. Героиня рассказа «Глазки» резко начинает терять зрение, подозревая, что за этим скрыты и привычка опускать глаза, и нежелание видеть окружающий мир: «(…иногда хотелось воскликнуть как гоголевскому герою, “оставьте меня, зачем вы меня обижаете?”)»40. Но оказывается, что в ее глазах скрыта сила, которой она не умела пользоваться: взглядом она останавливает сильного, жестокого мужчину и спасает подростка.

Молчание героев Петрушевской может быть куда более ценным, чем слова в свою защиту. Герой Ф.М. Достоевского Макар Девушкин – это воплощение гордости маленького человека, и проявляется она, в частности, в желании «переписать»

Гоголя, в неприятии безответности героя «Шинели». В рассказе «Музей человека» Петрушевская дает возможность маленькому, незаметному, обиженному начальством человеку ответить на оскорбления: он собирает доказательства честности своей жизни, записывая на диктофон все свои разговоры. Но это собирание фактов, всех своих слов не превращается в самоанализ, образ не обретает глубину, но получает силу: благодаря своим «доказательствам» он успешно борется с коллегами, со своим сыном, удачно проворачивает развод.

Петрушевская Л.С. Акакий // Л.С. Петрушевская. Черная бабочка.

Петрушевская Л.С. Глазки // Там же. С. 123.

В молчании героев Петрушевской скрывается и сила, и слабость. В поисках источника молчания своих героев писательница обращается к периоду жизни маленького человека, когда он действительно был маленьким: «Дети все-таки воплощенная совесть. Как ангелы, они тревожно задают свои вопросики, потом перестают и становятся взрослыми. Заткнутся и живут. Понимают, что без сил»41. Родители, оберегая своих детей, открывают им «правду» – грубую сторону жизни. Предшественником многих героев Петрушевской является Самсон Вырин, герой А.С. Пушкина. Он излагает горькую правду жизни, рассуждая о своей дочери: «Не ее первую, не ее последнюю сманил проезжий повеса, а там подержал, да и бросил. Много их в Петербурге, молоденьких дур»42.

Герои Петрушевской вторят Вырину. В повести Пушкина жизнь опровергает правду станционного смотрителя, у Петрушевской «жестокая правда жизни» подтверждает свою истинность, но именно в отношении слабых людей: «Жизнь оборачивается своей грубой, бесстыдной, беспощадной изнанкой, когда дело касается беспомощных людей, это так»43. Характерный для ее творчества сюжетный мотив порочного круга, повторения несчастливой судьбы матери дочерью рождается не из-за отказа прислушаться к предупреждениям, а как раз является следствием воспитания «в правде». Грубостью защищают детей, готовя к сложности жизни. Но надламывает ребенка в рассказах Петрушевской не грубость жизни, а слишком резкое столкновение с нею, бестактность родителей. Детей пытают правдой жизни, взваливают на них тяжесть своих страданий: «Родители… всегда оперировали четкими, ясными фактами, не врали, не преувеличивали и терзали свою дочь правдой как железными крючьями»44.

Петрушевская Л.С. Время ночь // Жизнь это театр. СПб., 2008. С. 311.

Пушкин А.С. Станционный смотритель // А.С. Пушкин. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 3. М., 1968. С. 83.

Петрушевская Л.С. Глазки // Черная бабочка. СПб., 2008. С. 123.

Петрушевская Л.С. Пляска смерти // Жизнь это театр. СПб., 2008.

Дети защищаются от родителей молчанием, поэтому часто самые значительные вещи (сокровенные мысли, предыстория героев) Петрушевская, словно оберегая, заключает в скобки.

Так же и гоголевский маленький человек окружает себя молчанием как стеной. Ключевым моментом в карьере Акакия Акакиевича становится неудача, когда ему не удается выполнить предложенную начальником более сложную работу – не просто переписать, а изменить заглавие и лицо глаголов в документе.

Причины неудачи не в уровне его интеллекта, а в том, что фокус восприятия действительности у него особый: он видит буквы, но не слова, являющиеся для него уже слишком крупными величинами, он общается с буквами, а не со своими коллегами. Он напоминает ребенка, который верит в то, что его миниатюрный мир действительно существует. И в этом мире ему хорошо. Но для героев Петрушевской отказ от диалога с миром, с человеком является настоящей драмой. Ее маленький человек не способен упоенно играть, забывая о действительности, и за его молчанием часто скрывается ожесточение, онемение чувств, а не своя особая, наполненная настоящими эмоциями жизнь, как у Акакия Акакиевича.

Творчество Петрушевской тесно связано с гуманистической традицией трактовки образа маленького человека. Таких героев она наделяет отталкивающей внешностью, сложным характером, и интонация, с которой она ведет повествование о них, часто более чем сдержанна. Тем не менее чем больше герои и сама писательница скрываются за иронией, недосказанностью, молчанием, даже грубостью, тем сильнее ощущается трагический подтекст рассказов, боль героев и сочувствие автора. Связь с традицией проявляется и в самом интересе к образу маленького, неяркого, нереализованного, еле сводящего концы с концами человека.

Судьба образа маленького человека в русской литературе показывает, как даже такой рожденный определенным временем герой может быть связан не только с актуальной социальной проблематикой, но и с более широким кругом вопросов, вневременных, а потому волнующих и современного человека.

Вечные образы отражают не только определенный склад характера (бунтарь, герой, философ, ревнивец, предатель и т.д.).

Существуют образы, которые вскрывают глубинные слои психики человека. Их называют «вечными символами», архетипами. Такие образы, как дом, дорога, двойник, потоп, передают уходящие в глубину подсознания представления человека о мире, о себе. Искусство запечатлевает фундаментальные основы мироздания: хаос и космос, жизнь и смерть, свет и тьму, движение и покой. Эти образы присутствуют в творчестве любого художника, в любую эпоху, поэтому и называются вечными. При этом смена эпох, изменение в мировоззрении конкретного художника часто особенно ярко отражаются именно в трактовке этих образов. Так один из фундаментальных мотивов в искусстве – борьба света и тьмы.

На полотнах художников освещение, игра бликов света, узоры теней несут существенную смысловую нагрузку и передают оттенки настроения. В литературе образы света и тьмы часто используются как символы. Мотив борьбы света и тьмы имеет долгую историю истолкования в контексте христианской традиции: грех – тьма, а добродетель – свет: «И вот благовестие, которое мы слышали от Него и возвещаем вам: Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы» (Евангелие от Иоанна 1:1-7).

Например, традиционный христианский аспект этих образов представлен в оде Г.Р. Державина «Бессмертие души» (1796).

Жива душа моя! и вечно Она жить будет без конца;

Сиянье длится беспресечно, Текуще света от Отца45.

Образ луча света Державин использует для доказательства бессмертия души:

В стихотворении А.С. Пушкина «Вакхическая песня»

(1825) значение образов света и тьмы связано с идеями эпохи Просвещения (конец XVII – начало XIX в.), название которой восходит к слову «свет». Церковь в эту эпоху утратила свое прежнее влияние: если раньше человек свет правды искал в христианских религиозных текстах, то в эпоху Просвещения не менее надежным источником света истины признается разум. Просветители ценят в человеке способность мыслить свободно, смело, без оглядки на авторитеты. Многие просветители довольно резко выступали с критикой догматизма церкви. У Пушкина в «Вакхической песне» в духе Просвещения вера (слабый свет от лампады) тускнеет перед светом разума:

Образы в этом стихотворении Пушкина однозначны, аллегоричны. Со временем интерес Пушкина с внешнего конфликта просвещенной передовой части общества с невежественной толпой и с церковью переносится на внутреннюю драму. В «Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы» (1830) пропадает ясная оппозиция предрассудков и знания, света разума и тьмы.

Ночная тьма («всюду мрак и сон докучный») перестает ассоциироваться с тьмой невежества, в которую погружено человечество, как в «Вакхической песне»: тьма, сомнения в душе лирического героя. Он задает такие вопросы, на которые разум не всегда может дать ответ: в чем смысл его существования, что такое жизнь. Пушкин отказывается от однозначной, зримой антитезы света и тьмы, т.е.

от довольно рассудочной схемы, и главную роль отводит описанию звуков:

Невозможно разгадать значение звуков, мелодии, опираясь только на логику, невозможно расшифровать значение окружающих поэта звуков и не на все вопросы можно ответить с помощью разума.

Пушкин А.С. Вакхическая песня // А.С. Пушкин. Полное собрание сочинений: в 16 т. М.; Л., 1937–1959. Т. 2. С. 420.

Пушкин А.С. Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы // А.С. Пушкин. Собрание сочинений: в 10 т. М., 1977–1979. Т. 3. С. 186.

В эпоху романтизма, движения в культуре, для которого характерен интерес к мистике, к потустороннему, к иррациональной, «ночной» стороне души, образ тьмы теряет однозначно отрицательную оценку. Неверный свет луны притягивает взоры поэтов той эпохи. Действие романтических баллад В.А. Жуковского часто происходит ночью. Так в крещенский вечерок гадает героиня его баллады Светлана, и действие освещается светом луны, свеч. Во время гадания она видит в зеркале страшные вещи (смерть любимого, черный гроб), но эти образы явно завораживают поэта.

И все же в этой балладе свет побеждает, недаром же и имя героини Светлана:

В стихотворении «Бесы» (1832) А.С.

Пушкин описывает лунный пейзаж, подчеркивая тревогу лирического героя, его страх перед неизведанным, сомнения, его чувство одиночества:

Другой источник света в стихотворении, искра, заставляет вспомнить об огне преисподней: бес зажигает искры во мраке метели. Образы света и тьмы оказываются сложными, многозначными.

Например, тьма может быть пустой:

Жуковский В.А. Светлана // В.А. Жуковский. Собрание сочинений:

в 4 т. М.; Л., 1959. Т. 2. С. 18.

Пушкин А.С. Бесы // А.С. Пушкин. Полное собрание сочинений: в 16 т.

В позднем творчестве Пушкина происходит явная полемика с идеями романтиков: их отталкивает обыденность и манит даль, экзотика. Пушкин же открывает читателю красоту русского, родного, «близкого» пейзажа. Для того чтобы читатель оценил прелесть русской зимы, в стихотворении «Зимнее утро»

(1829) поэт создает очень живую картину, наполняя ее игрой света: «Мороз и солнце; день чудесный! // Великолепными коврами, Блестя на солнце, снег лежит. // И речка подо льдом блестит. // Вся комната янтарным блеском озарена»52.

В романе «Евгений Онегин» Пушкин, пародируя романтический стиль, создает «лунный портрет» Татьяны, но дополняет картину очень прозаичной фигурой старушки няни, снимая тем самым романтический флер:

Образ света Пушкин использует, размышляя о жизни высшего общества. В стремлении к блеску видит поэт суть светской жизни, и, передавая свое ощущение от балов, он использует слоПушкин А.С. Бесы // А.С. Пушкин. Полное собрание сочинений: в 16 т.

М.; Л., 1937–1959. Т. 3. С. 226.

Пушкин А.С. Зимнее утро // Там же. С. 183.

Но этот блеск светской жизни может быть фальшивым.

Пушкин сравнивает Татьяну Ларину и Нину Воронскую, признанную красавицу, блистательную светскую львицу.

Холодный блеск мрамора, исходящий от Воронской, не может затмить внутреннюю красоту, прелесть Татьяны:

Л.Н. Толстой в повести «Смерть Ивана Ильича» (1886) использует символику света и тьмы, размышляя о свете жизни и тьме смерти, о внешнем блеске и внутреннем свете. Цель жизни его героя – обманный блеск высшего света. Жизненные принципы Ивана Ильича раскрываются через образ света, притягивающего мух: «…у него с самых молодых лет было то, что он, как муха к свету, тянулся к наивысше поставленным в свете людям, усваивал себе их приемы, их взгляды на жизнь и с ними устанавливал дружеские отношения»57. В жены Иван Ильич выбирает «блестящую»58 девушку, чтобы составить блестящую партию. Он блестящий специалист в своем деле, так как с блеском решает все сложные вопросы: «Все это было точь-в-точь то же, что делал тысячу раз сам Иван Ильич над подсудимыми таким блестящим манером»59. Таким образом, жизнь Ивана Ильича оказывается движением к внешнему блеску, лоску, а не к истинному свету.

Герою Толстого физическая смерть представляется как угасание, исчезновение света: «То свет был, а теперь мрак. То я здесь был, а теперь туда!»60 Но, переосмысляя цели своей жизни, Иван Ильич понимает, что его существование было подобно смерти, что свет, т.е. истинная жизнь, был только вначале, в детстве: «“Как мучения все идут хуже и хуже, так и вся жизнь шла все хуже и хуже”, – думал он. Одна точка светлая там, назади, в начале жизни, а потом все чернее и чернее и все быстрее и быстрее»61. Нежелание признать, что его жизнь была бегством от жизни (от истинных чувств, от себя), мешает ему двигаться к свету, к возрождению души. Толстой создает образ темного мешка, из которого Иван Ильич не может вырваться.

Но герою Толстого хватает сил признать правду, и ему открывается истинный свет, в нем пробуждается способность к сочувствию:

Толстой Л.Н. Смерть Ивана Ильича // Л.Н. Толстой. Собрание сочи

«В это самое время Иван Ильич провалился, увидал свет, и ему открылось, что жизнь его была не то, что надо, но что это можно еще поправить. Он спросил себя: что же “то”, и затих, прислушиваясь. Тут он почувствовал, что руку его целует кто-то.

Он открыл глаза и взглянул на сына. Ему стало жалко его. Жена подошла к нему. Он взглянул на нее. Она с открытым ртом и с неотертыми слезами на носу и щеке, с отчаянным выражением смотрела на него. Ему жалко стало ее»62. Иван Ильич приходит к пониманию, что смерть физическая менее страшна, чем жизнь живого мертвеца, жизнь без души, и свет в его душе уничтожает смерть: «Вместо смерти был свет»63.

В повести «Смерть Ивана Ильича» свет и тьма предстают в основном как абстрактные символы (блеск высшего света и свет духовный). Но Толстой, подобно художнику, способен наполнять свои картины живым светом. В первых строках «Анны Карениной» свет подчеркивает настроение героя: «Глаза Степана Аркадьича весело заблестели, и он задумался, улыбаясь… Заметив полосу света, пробившуюся сбоку одной из суконных стор, он весело скинул ноги с дивана, отыскал ими шитые женой (подарок ко дню рождения в прошлом году), обделанные в золотистый сафьян туфли…»64 Борьба света и тьмы, жизни и смерти в душе Анны Карениной сопровождается игрой света на потолке: «Она лежала в постели с открытыми глазами, глядя при свете одной догоравшей свечи на лепной карниз потолка и на захватывающую часть его тень от ширмы, и живо представляла себе, что он будет чувствовать, когда ее уже не будет и она будет для него только одно воспоминание. “Как мог я сказать ей эти жестокие слова? – будет говорить он. – Как мог я выйти из комнаты, не сказав ей ничего. Но теперь ее уж нет. Она навсегда ушла от нас. Она там. ” Вдруг тень ширмы заколебалась, захватила весь карниз, весь потолок, другие тени с другой стороТолстой Л.Н. Смерть Ивана Ильича // Л.Н. Толстой. Собрание сочине

Толстой Л.Н. Анна Каренина // Л.Н. Толстой. Собрание сочинений: в 12 т. М., 1958. Т. 8. С. 8.

ны рванулись ей навстречу; на мгновение тени сбежали, но потом с новой быстротой надвинулись, поколебались, слились, и все стало темно. “Смерть!” – подумала она. И такой ужас нашел на нее, что она долго не могла понять, где она, и долго не могла дрожащими руками найти спички и зажечь другую свечу вместо той, которая догорела и потухла» 65.

Настоящими мастерами в передаче светотени являются И.А. Бунин и В.В. Набоков. Передавая переменчивость тени, Бунин и Набоков придавали изображению особый динамизм.

В статье о стихах Бунина Набоков отмечает его умение примечать «грань черной тени на освещенной лунной улице, особую густоту синевы сквозь листву, пятна солнца, скользящие кружевом по спинам лошадей…»66 Для иллюстрации своей мысли Набоков выбирает цитату: «Мальчишка негр в турецкой грязной феске висит в бадье, по борту, красит бак, – и от воды на свежий красный лак зеркальные восходят арабески»67.

Свет и тьма в произведениях Бунина и Набокова имеют также глубокое, символическое значение: они раскрывают представление писателей о памяти и разуме, о сознательном и подсознательном в человеке, об упорядоченности и хаосе. Автобиографичные произведения Набокова являются самыми светлыми в его творчестве по духу и по количеству света, заливающему их. В этих произведениях через образы солнца, луча и вспышки раскрывается представление писателя о сознании и памяти как силах, упорядочивающих хаос. Так пробуждение сознания у ребенка в «Других берегах» сравнивается с «чередой вспышек с уменьшающимися промежутками»68. Свету сознания противопоставляется погружение в бессознательное, «фрейдовщина и вся ее темная средневековая подоплека»69.

Толстой Л.Н. Анна Каренина // Л.Н. Толстой. Собрание сочинений: в 12 т. М., 1959. Т. 9. С. 350–351.

Набоков В.В. Рецензия на: «Ив. Бунин “Избранные стихи”» // Руль.

Набоков В.В. Другие берега // В.В. Набоков. Машенька. Защита Лужина. Приглашение на казнь. Другие берега. М., 1988. С. 365.

Принцип притягивающихся и отталкивающихся полюсов – света и тьмы – составляет композиционную основу многих произведений Бунина.

Например, в конце рассказа «Сны Чанга» он снимает заданное вначале противостояние двух правд жизни:

«…Путь всего сущего. темен и зол этот Путь или же совсем, совсем напротив?»70 Оказывается, что существует третья правда, и, возможно, она заключается именно в невозможности резко разделить свет и тьму, добро и зло, высокое и низкое. В произведениях Бунина встречается синкретическое смешение света и тьмы. Брат Лики «от смуглости малахитово бледный»71. «Темные глаза» матери Арсеньева «горели сухо, страшно»72. В творчестве Бунина одинаково значимы два символа, выражающие его представление о любви: «темные аллеи» и «солнечный удар».

Образы света и тьма помогают раскрыть отношение Бунина к христианской точке зрения на смерть. Герой рассказа «Птицы небесные» связывает смерть с образом солнца: «Смерть, брат, она как солнце, глазами на нее не глянешь. А найдет – везде»73.

Сомнения Бунина в бессмертии человеческой души выражаются в том, что, например, при описании церквей в «Жизни Арсеньева» отмечается царящий внутри мрак, освещаемый лишь слабым светом свеч, а общий колорит икон он выражает словом «черные»74. Смерть в романе сравнивается с «тучей на солнце»75.

Анализ темы столкновения света и тьмы показывает, что без углубления в историю трактовки вечных, архетипических образов невозможно понять всю многогранность значений, вкладываемых в них писателем. При анализе любой темы продуктивно также обращение к другим произведениям этого же автора.

Бунин И.А. Сны Чанга // И.А. Бунин. Повести и рассказы. М., 1981.

Бунин И.А. Жизнь Арсеньева // И.А. Бунин. Собрание сочинений: в 5

1. Могут ли в произведении органично сочетаться актуальность и вневременность?

2. Какие глубинные стороны человеческой психологии раскрываются через образ маленького человека?

3. Какие русские писатели XIX – начала ХХ в., на ваш взгляд, сейчас наиболее современны?

4. Сравните, как изменяется отношение А.С. Пушкина к Наполеону от его «Наполеона на Эльбе» (1815) и оды «Вольность»

(1817) до стихотворений «Наполеон» (1821) и «К морю»

5. Как образы света и тьмы трактуются в христианской и просвещенческой традициях?

6. Как образы света и тьмы распределяются в мифах об Аполлоне и Дионисе?

Часть II. Закономерности развития литературы

Глава 4. ЛИТЕРАТУРНЫЕ ТЕЧЕНИЯ В ЕВРОПЕЙСКОЙ И РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Истоки творчества (культурно-историческая школа, биографическая школа, сравнительно-исторический метод, формальная школа («остранение»)) – классицизм (рационализм (Р. Декарт), поэтика Н. Буало, М.В. Ломоносов и теория «трех штилей», закон «трех единств») – романтизм («романтическое двоемирие», гротеск) – натуральная школа – реализм Творческий процесс – загадка. Что такое вдохновение? Насколько художник подвержен влиянию эпохи? В какой степени личный опыт автора отражается в его произведениях? Невозможно найти однозначного ответа на эти вопросы. Теоретики искусства выдвигают различные теории.

Культурно-историческая школа в литературоведении (И. Тэн и его последователи) рассматривает художественное произведение как своеобразный документ эпохи, отражающий социальные, общественные, национальные проблемы. В авторе культурно-историческая школа видит прежде всего представителя своего класса, круга, нации, своего времени. В значительной степени эти идеи были близки многим советским литературоведам, изучавшим произведение с точки зрения отражения в нем исторического момента, а точнее, классовых противоречий своего времени.

Более тонкий подход предложил Ш.О. Сент-Бёв, который считал невозможным полноценное понимание замысла автора без изучения биографии писателя. Метод Сент-Бёва и его последователей так и называется биографическим. Для биографической школы книга – портрет конкретного человека, на которого влияют и общество, и нация, и исповедуемая им религия, и, кроме того, домашняя обстановка, круг близких людей, его увлечения, тонкие личные переживания. По их мнению, художественное произведение открывает нам автора как Человека, его мысли и чувства.

Сравнительно-этнографическая, мифологическая, ритуально-мифологическая школы в литературоведении ищут в произведениях архетипические (вечные, надындивидуальные) образы, сюжеты, рождающиеся в подсознании, глубинных слоях психики автора. Представители сравнительно-исторической школы (А.Н. Веселовский, В.М. Жирмунский) исследовали не индивидуальный почерк писателя, а бродячие сюжеты, повторяющиеся в литературе разных стран, у совершенно разных авторов. Изучив культурные связи различных народов, они пришли к выводу, что сюжеты кочуют от одного народа к другому после их тесного взаимодействия (торговые связи, миграции, военные конфликты). Знакомясь с традициями соседей, торговых партнеров или даже врагов народ в своем творчестве (фольклор) переосмысляет уже созданные сюжеты. Но представители этой школы заметили также, что одни и те же сюжеты могут встречаться у народов, которые никогда не контактировали друг с другом (например, сюжет инициации, воспроизводящий обряд смерти-рождения (смерть мальчика – рождение мужчины), встречается на всех континентах (В.Я. Пропп «Исторические корни волшебной сказки»)). Представители этой школы объясняют это явление тем, что модель развития общества в разных странах, на разных материках по сути схожа. Однако может быть и другая причина: существование моделей в психике, общих для абсолютно всех людей (эти модели отражаются в образах-архетипах). По мнению представителей ритуальномифологической школы, ценность произведения измеряется количеством архетипических сюжетов, образов в нем, так как архетипы воздействуют на глубинные слои психики человека и оздоравливают их.

Как бы ни отличались все вышеперечисленные школы, схожи они в том, что называют в качестве главных причин, определяющих творческий путь писателя, внелитературные факторы:

влияние общества, глубинные психологические причины. Но в литературоведении есть направления, которые закономерности развития литературы находят как бы внутри самой литературы, в самой сущности искусства. Так формальная школа (В.Б. Шкловский, Б.М. Эйхенбаум, Ю.Н. Тынянов, Р.О. Якобсон прежде всего) представляет развитие литературы как борьбу «свежих» форм с привычными, «застывшими». В.Б. Шкловский в программной и по духу революционной статье «Искусство как прием» отказывается от поиска «идеи» произведения.

Предметом интереса литературоведа становится поэтический язык, художественные приемы. Для Шкловского искусство – это прежде всего набор приемов, помогающих незамусоленным взглядом увидеть мир. Он обратил внимание на то, как притупляется наше восприятие, когда мы будничным взглядом смотрим на мир, как, скользя по видимым образам, мы перестаем по-настоящему видеть: «Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки; если кто вспомнит ощущение, которое он имел, держа в первый раз перо в руках или говоря в первый раз на чужом языке, и сравнит это ощущение с тем, которое он испытывает, проделывая это в десятитысячный раз, то согласится с нами… При таком алгебраическом методе мышления, вещи… узнаются по первым чертам.

Вещь проходит мимо нас как бы запакованной, мы знаем, что она есть, по месту, которое она занимает, но видим только ее поверхность. Под влиянием такого восприятия вещь сохнет…»76 По мнению Шкловского, автоматизация восприятия приводит к тому, что человек теряет способность испытывать живые, яркие эмоции и от него уходит чувство жизни. Он доказывает свою мысль цитатой из воспоминаний Л.Н. Толстого: «Я обтирал в комнате и, обходя кругом, подошел к дивану и не мог вспом

для него не так важно: «…искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно»79.

Универсальным приемом искусства формалисты считали остранение (от слов «странный», «сторона»). Яркие примеры Шкловский находил в произведениях Л.Н. Толстого: часто писатель изображает знакомые вещи, ситуации как впервые увиденные, так, как будто их описывает дикарь или ребенок: «Таким приемом описывал Толстой все сражения в “Войне и мире”.

Все они даны как прежде всего странные. Не привожу этих описаний, как очень длинных, – пришлось бы выписать очень значительную часть 4-томного романа. Так же описывал он салоны и театр. “На сцене были ровные доски по середине, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо на низкой скамейке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. ”»80 В статье «Как сделана “Шинель” Гоголя» другого знаменитого представителя формальной школы Б. Эйхенбаума исследуется звуковая сторона повести. Эйхенбаум спорит с традиционной точкой зрения, что главным смысловым центром «Шинели» является знаменитое «гуманное место»: «Только если уж слишком была невыносима шутка, когда толкали его под руку, мешая заниматься своим делом, он произносил: “Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?” И что-то странное заключалось в словах и в голосе, с каким они были произнесены. В нем слышалось что-то такое преклоняющее на жалость, что один молодой человек, недавно определившийся, который, по примеру других, позволил было себе посмеяться над ним, вдруг остановился, как будто пронзенный, и с тех пор как будто все переменилось перед ним и показалось в другом виде… И долго потом, среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник с лысинкою на лбу… И закрывал себя рукою бедный молодой Шкловский В.Б. Искусство как прием // В.Б. Шкловский. О теории прозы. М., 1983. С. 14.

человек, и много раз содрогался он потом на веку своем, видя, как много в человеке бесчеловечья, как много скрыто свирепой грубости в утонченной, образованной светскости, и, боже! даже в том человеке, которого свет признает благородным и честным. »81 Эйхенбаум считает, что сентиментальную интонацию не надо путать с голосом души писателя: по мнению исследователя, любое произведение искусства «сделано», «сконструировано» и его искусственность (в хорошем смысле этого слова) предполагает, что в нем нет места непосредственному, прямому выражению чувств, мыслей автора (искусство – это не жизнь).

Если патетическую интонацию рассматривать как один из приемов, а не как вторжение реальности в произведение искусства, то, как считает Эйхенбаум, становится ясно, что мелодраматизм этого отрывка явно контрастирует с общим звучанием повести, а особенно с ироничной, игривой интонацией абзацев, окружающих «гуманное место»: резко сталкивая интонации, сочетая несочетаемое, Гоголь создает ощущение абсурда, гротеск. Таким образом, играя с реальностью, разрушая привычное представление о мире, Гоголь воздействует на наше обыденное, автоматизированное восприятие действительности.

Хотя представители формальной школы, особенно в самом начале их деятельности, слишком категорично отказывались от поиска «идеи», смысла произведения, они сделали важные открытия, исследуя «конструкцию» произведений Толстого, Гоголя. Русский формализм стал одним из важных кирпичиков в основании структурализма, одного из самых влиятельных направлений научной мысли на Западе. Структуралисты пытались в любом произведении отыскать отражение общих принципов построения текста, общих законов литературы (а не его неповторимые особенности). Отталкиваясь от идей структуралистов, постструктуралисты развили концепцию смерти автора: они отказывались видеть в авторе произведения Отца текста, доносящего до нас свое уникальное восприятие действительности. Для

Гоголь Н.В. Шинель // Н.В. Гоголь. Сочинения: в 2 т. Т. 1. М., 1965.

постструктуралистов автор – это, скорее, Скриптор, т.е. человек записывающий: всю культуру они представляют как словарь, набор текстов, кодов, языковых правил, из которых автор, осознанно или нет, всего лишь черпает слова, образы, идеи.

Такой подход предполагает полную свободу в интерпретации произведения без оглядки на авторитет автора как отца текста.

Конечно, большинство современных исследователей изучают, прежде всего, проявления авторской индивидуальности.

Но при этом важной стороной исследований является изучение влияния на писателя эпохи, традиции, его полемики с предшественниками и современниками. Одна из сторон действительности, воздействующих на писателя, – течения, направления в искусстве. Как бы ни был независим автор, он находится внутри определенной исторической эпохи и определенного культурного пространства. В истории литературы Нового времени выделяются несколько основных направлений: классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, модернизм. Писатель не может существовать в изоляции, в чем-то он следует традиции, а в чемто отталкивается от нее. Он пишет прежде всего для читателясовременника, привыкшего к языку эпохи, к определенной манере выражения мыслей, чувств, к определенным образам, поэтому нам, потомкам, нужно знать этот язык, идеи того времени, чтобы точно понимать все смысловые пласты в произведении.

Направления в искусстве отличаются отношением художников к нескольким вопросам:

1. Какое влияние оказывает искусство на мировоззрение общества и отдельного человека?

2. Какие герои и проблемы достойны стать предметом искусства (положительный герой, яркая личность или «обычный»

человек; внутренний конфликт чувств и разума в человеке, конфликт человека с обществом)?

3. Существуют ли универсальные законы красоты? Должен ли поэт следовать канонам?

В XVIII в. в России активно развивается светская, нецерковная культура. Национальная литература, делающая первые шаги, не может не опираться на традиции зарубежного искусства.

В XVII в. сформировалось направление в искусстве, которое мы называем классицизм. Виднейшие представители европейского классицизма: Ж. Расин, Ж.-Б. Мольер, П. Корнель, Жан де Лафонтен, Н. Буало, Вольтер. В историю классицизма вошли и имена российских поэтов и драматургов: А.П. Сумарокова, В.К. Тредиаковского, Г.Р. Державина, Д.И. Фонвизина.

В эпоху классицизма в большинстве европейских стран устанавливается абсолютизм (абсолютная монархия), государственное устройство, при котором власть монарха практически ничем не ограничена. Ослабевает власть церкви, ее влияние на монарха и на общество; начинает развиваться наука (точные науки прежде всего), светская культура. Французский философ, математик, физик Р. Декарт формулирует принципы рационализма, самого влиятельного философского учения того времени. Мир представляется рационалисту разумным, гармонично устроенным, напоминающим идеальный, тонкий механизм.

Разум для Декарта – главный источник познания, более того, он считал, что способность мыслить – единственное доказательство существования человека («Мыслю, следовательно, существую»): возможно, тело, окружающий мир – это иллюзия, но сама мысль об их иллюзорности доказывает, что я есть. Декарт был уверен, что именно Творец наделил человека естественным светом разума, здравым смыслом, умением отличать ложь от истины, поэтому он призывал совершенствовать свой интеллект.

Для Декарта главный метод в науке – принцип достоверности, отбрасывание всего сомнительного, поэтому не случайно строгая математика для него стала королевой наук. Человеческое тело, животные представлялись ему механизмами, устройство которых человек способен постигнуть с помощью света разума. Механицизм в философии Декарта проявлялся, в частности, в том, как он трактовал взаимодействие души и тела: их контакт, по его мнению, происходит в шишковидной железе.

Передовые люди эпохи классицизма восхищались разумностью мироустройства. Ту же гармонию пропорций, продуманность, строгую иерархичность искал человек этой эпохи в искусстве. Не случаен интерес классицистов к искусству Древней Греции: в эпоху античности художник был обязан соблюдать строгие, канонические пропорции, и соразмерность, мера являлись для него синонимами красоты. И в эпоху классицизма, и в античности творчество воспринималось не как свободное самовыражение художника, а как мастерское владение универсальными творческими приемами, таким образом, художник в чемто уподоблялся ремесленнику.

Перечислим конкретные требования, предъявлявшиеся к художнику в эпоху классицизма:

1. Общее правило: разум художника направляет творческие порывы и его фантазию в русло правил, законов искусства, выработанных веками.

Никола Буало, французский сатирик, теоретик классицизма в своей поэме «Поэтическое искусство» (“L'Art poetique”) (1674) формулирует главный принцип: художник должен руководствоваться рассудком, здравым смыслом, чувством меры, т.е.

гармония должна «к ногам рассудка пасть»82. Красота должна быть в согласии со смыслом, с идеей:

2. Все жанры (эпопея, роман, повесть, новелла; комедия, трагедия, драма; ода, элегия, баллада и т.д.) делятся на высоБуало Н. Поэтическое искусство. М., 1957. С. 60.

кие, средние и низкие. Строгая иерархия жанров напоминает устройство монархического государства. Жанры отличаются по предмету изображения, по тому, какие образы, герои, стиль, язык в них уместны. Образы монархов, знати, полководцев могли появиться только в высоком жанре. В низких жанрах высмеивались человеческие пороки, страсти. В средних изображались любовные, дружеские переживания, быт простых людей. К высоким жанрам относили эпопею, оду, трагедию:

Низкие жанры – комедия, сатира, басня, эпиграмма.

В России идею о взаимосвязи жанра и языка развил М.В. Ломоносов в своей работе «Предисловие о пользе книг церковных в российском языке» (1758). В России XVIII в.

основой письменной культуры был церковнославянский язык – язык богослужения, используемый Русской православной церковью. Он являлся русифицированной модификацией старославянского языка – книжного (не разговорного) языка, созБуало Н. Поэтическое искусство. М., 1957. С. 68.

данного в IX в. Кириллом и Мефодием для перевода греческих церковных книг на славянские языки. Русский разговорный язык и язык письменности заметно отличались друг от друга.

Ломоносов пытался систематизировать, регламентировать отношения этих двух языков. Он создал теорию «трех штилей»

(трех стилей). Он делил жанры на высокие, средние и низкие так же, как и Буало. Основу высокого «штиля», по мнению Ломоносова, должны были составлять слова церковнославянского языка, понятные читателю (отверзаю (открываю), господень, взываю), и слова, общие для русского и церковнославянского языков (Бог, слава, рука, ныне, почитаю). Последние должны были стать основой среднего «штиля». В низких жанрах, по мнению Ломоносова, недопустимы были слова из церковнославянского языка.

3. В эпоху классицизма расцветает драматургическое искусство, так как оно отвечает важному требованию, предъявляемому к искусству в эпоху классицизма: оно должно иметь какойто смысл, приносить пользу, а именно воспитывать человека.

А драма, как никакой другой род литературы, может в легкой и доступной форме, развлекая, поучать.

В драме обязательно должен был соблюдаться закон «трех единств» – места, времени и действия. Заимствован он был из «Поэтики» Аристотеля. Классицисты считали, что если драматург добивается правдоподобия, того, чтобы зритель не ощущал дистанцию между действием на сцене и реальностью, он должен стремиться к тому, чтобы время, в течение которого идет спектакль, максимально совпадало с длительностью событий, изображавшихся на сцене.

В любом случае, время, в течение которого происходили события пьесы, не должно было превышать двадцати четырех часов:

Смена декораций, характерная для народного театра, по мнению классицистов, могла разрушить иллюзию реальности происходящего, отсюда и требование единства места: желательно было, чтобы все происходило в одной комнате или, по крайней мере, в одном доме или дворце. А требование единства действия означало, что в пьесе должна быть одна сюжетная линия, которая верно, прямо ведет зрителя к пониманию мысли драматурга, «морали».

4. Характеры героев в произведениях классицистов легко можно разделить на положительные и отрицательные.

Искусство в эпоху классицизма воспринимается как один из действенных способов воспитания идеального гражданина.

Классицист создавал образы героев не столько «живых», сложных, противоречивых, сколько идеальных. Таким героям хотелось подражать. Антигерой, наоборот, должен был вызвать максимальное неприятие, даже негодование. Классицисты считали, что усложнение характера приведет к тому, что мысль автора будет неправильно понята, что это запутает читателя или зрителя. Отсюда и такой феномен, как «говорящие» фамилии.

В комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль» (1782) фамилии героев отражают их характер: Милон, Простаков, Правдин, Софья (греч. sophia – мудрость), Скотинин, Вральман.

5. Основной конфликт в произведениях классицистов – столкновение долга и чувства, разума и страсти. Расцвет классицизма совпал с эпохой Просвещения, когда явным стал антагонизм светской и духовной власти. Просветители стремятся к построению идеального, разумного общества, где гражданин – это человек, свободно мыслящий, не преклоняющийся перед авторитетами и доводами разума, побеждающий предрассудки.

Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957. С. 78.

Такой человек руководствуется в жизни выработанными им принципами, чувством долга, а не страстями. Конфликт в произведениях классицистов должен был разрешаться торжеством разума, правды (в трагедии это была моральная победа).

Восприятие художника как свободного творца своего уникального мира начинается с эпохи романтизма (конец XVIII – начало XIX в.), времени, когда свобода становится одной из высших ценностей.

Еще в то время, когда классицизм оставался ведущим направлением в искусстве, просветители рассматривали способность свободно мыслить как одно из главных достоинств человека. Ж.-Ж.Руссо, Вольтер воспели человека естественного, близкого к природе, свободного от предрассудков и условных правил, навязываемых человеку обществом. После событий Великой французской революции 1789 года вера просветителей в возможность построения идеального общества свободных граждан начинает восприниматься многими как наивное заблуждение. Свободу мыслящий человек этой эпохи начинает искать внутри себя. Романтизм в значительной степени развивался в борьбе с идеалами Просвещения, тем не менее романтики усвоили уважение к свободной личности, революционный дух того времени.

В эпоху классицизма разум и чувства резко противопоставлялись, идеал романтиков – их гармоничное сосуществование.

Для классициста человеческие переживания – это пугающий хаос, для романтика же – манящая бездна. Если положительный герой эпохи классицизма – натура волевая, цельная, то любимый герой романтиков – человек противоречивый, глубокий, обладающий богатым воображением, тонкой душой. Творчество для романтиков – одна из главных форм духовной деятельности. Они верили, что через искусство человек прикасается к высшим тайнам, так как творческий человек слышит в земных звуках отголоски божественных мелодий, в окружающем мире видит отражение Бога, «мировой души». Романтик одухотворяет природу. Например, море в стихотворениях А.С. Пушкина олицетворяет суть таких понятий, как «сила», «мощь», «необузданность», «хаос» в человеке и в космосе. Мистический, лунный пейзаж в произведениях В.А. Жуковского позволяет постигнуть печаль поэта при мысли о скоротечности жизни, о тайнах загробного. Романтизм уходит от восприятия красоты как соразмерности, выдвигая понятие «живописность». Вместо классических канонов начинает цениться оригинальность, способность передать эмоциональное восприятие действительности: «В борьбе с господствующими нормами классицизма

XVIII в. она /эпоха/ выдвигает новые эстетические понятия:

вместо идеала “прекрасного” – “живописное” или “оригинальное”, “характерное”; вместо античного как универсальной нормы искусства – “готическое”, “средневековое”…»87 Музыка становится для романтиков выражением духа творчества: она не подчиняется четким правилам, ускользает от однозначных, рассудочных трактовок (отсюда разница в исполнении одного и того же произведения). Поэт эпохи романтизма стремится не столько к точности и ясности мысли, сколько к верности интонации, не столько к однозначности образа, сколько к его символичности, яркости, эмоциональной насыщенности. Слова должны литься свободно, как мелодия, поэтому любые рамки, каноны сковывают. Выдающийся советский литературовед В.М. Жирмунский музыкальность, дух свободы считал глубинной сутью романтизма: «Как художественное направление, романтизм ощущает литературную традицию тяжелой условностью, в художественной норме видит ограничение творческой свободы; он устремляется к разрушению отстоявшихся, канонизованных, условных художественных форм во имя идеала новой формы, безусловной, абсолютной; и даже слово в этом отношении для него – не столько законный материал для поэтического мастерства, сколько преграда для поэта, который хотел бы “сказаться без слова”»88. И действительно, В.А. Жуковский в стихотворении «Невыразимое» признает бессилие поэзии с Жирмунский B.M., Сигал H.A. У истоков европейского романтизма // Г. Уолпол, Ж. Казот, У. Бекфорд. Фантастические повести. Л., 1967. С. 3.

Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.

помощью слов передать всю красоту природы и те чувства, которые она пробуждает в человеке.

В эпоху классицизма главенствовал рационалистический взгляд на человека как на слаженный механизм. Для романтика внутренний мир человека – это целый Космос, полный тайн, не поддающихся разгадке. Глубины собственной души становятся главным объектом интереса писателя этой эпохи. По большому счету, романтику интересен он сам, поэтому границы между автором и героем стираются и любое его произведение превращается в своеобразную автобиографию. Как писал выдающийся российский литературовед Ю.М. Лотман, «представление о том, что жизнь поэта, его личность, судьба сливаются с творчеством, составляя для публики некое единое целое, принадлежит времени романтизма. В предшествующие эпохи произведения жили для читателей своей, отдельной от авторов жизнью. В них ценили не отражение авторской индивидуальности, а близость к Истине – единой, вечной, “ясной как солнце”, по выражению французского философа Декарта… Сначала предромантизм, а затем и романтизм увидел в поэте прежде всего гения, неповторимый и своеобразный дух которого выражался в оригинальности его творчества. Творчество поэта стало рассматриваться как один огромный автобиографический роман, в котором стихотворения и поэмы образовывали главы, а биография служила сюжетом. Два гения романтической Европы: Байрон и Наполеон – закрепили эти представления. Первый – тем, что, разыграв свою личную жизнь на глазах у всей Европы, превратил поэзию в цепь жгучих автобиографических признаний, второй – показав, что сама жизнь может напоминать романтическую поэму»89.

В стихотворении «Я музу юную, бывало…» (1824) В.А. Жуковский вдохновение называет «животворящим лучом», т.е. источником жизни:

Лотман Ю.М. Александр Сергеевич Пушкин: Биография писателя //

Ю.М. Лотман. Пушкин: Биография писателя; Статьи и заметки, 1960—1990;

«Евгений Онегин»: Комментарий. СПб., 1995. С. 57.

Я музу юную, бывало, Встречал в подлунной стороне, И Вдохновение летало С небес, незваное, ко мне;

На все земное наводило Животворящий луч оно – И для меня в то время было Жизнь и Поэзия одно90.

По мнению романтиков, в человеке разыгрывается вечная и великая трагедия борьбы сил добра и зла и, изучая собственную душу, он постигает тайны Бытия, Мировой души. Романтики смело ставят «главные вопросы» и решают их без посредников (например, в виде Церкви), напрямую вступая в диалог с Творцом. Отвергая навязываемые обществом правила, моральные нормы, романтик вырабатывает свой собственный кодекс чести.

Героями произведений романтиков становятся люди, способные мыслить нестандартно, бунтари, изгнанники. Например, обращаясь к образам мифическим, историческим, они выбирают в качестве героев Каина, Наполеона, Дон Жуана и т.п.

В поэте-романтике соединяется сосредоточенность на себе (на глубинах собственного духа) с устремленностью вдаль – от скучной повседневности, от привычного окружения, от избитых истин к поиску своей истины, своих корней. Поэтому-то герой романтического произведения – это часто изгнанник, беглец. Сюжет бегства от привычного круга, образа жизни наиболее ярко воплотился в поэме Дж.Г. Байрона «Паломничество Чайльд Гарольда». У А.С. Пушкина этот сюжет воплощен во многих произведениях, например в «Узнике», где создается символический образ жизни-темницы, или в поэме «Цыганы».

Знаменитый российский исследователь Ю.М.

Лотман приводит интересный пример того, как реальность, а именно вынужденная ссылка Пушкина, преображается в его элегии «Погасло дневное светило…» (1820) в романтический сюжет – в добровольное бегство:

Жуковский В.А. Я музу юную, бывало… // В.А. Жуковский. Собрание

Главное убежище героя романтиков – идеальный мир своих фантазий, идеализированное прошлое. Герой-романтик обладает «душевной дальнозоркостью»: то, что далеко (недосягаемые идеалы, недостижимая любовь, воспоминания), находит больший отклик в его душе, чем то, что близко (повседневность, окружающие люди). М.Ю.

Лермонтов в стихотворении «Как часто пестрою толпою окружен…» использует образ птицы, которая стремится ввысь и оттуда, сверху вниз, смотрит на мир:

«И если как-нибудь на миг удастся мне // Забыться, – памятью к недавней старине // Лечу я вольной, вольной птицей…»92 В его стихотворении «Нет, не тебя так пылко я люблю…» любовь, которая близко, меньше волнует лирического героя, чем та, которую потерял. Нейтральное, русское по происхождению слово «глаза» в описании портрета женщины, находящейся рядом, противопоставляется старославянскому слову «очи», возвышенному, торжественному, используемому при описании потерянной возлюбленной:

Пушкин А.С. Погасло дневное светило // А.С. Пушкин. Полное собрание сочинений: в 16 т. М.; Л., 1937–1959. С. 146.

Лермонтов М.Ю. Как часто, пестрою толпою окружен. // М.Ю. Лермонтов. Полное собрание стихотворений: в 2 т. Т. 2. Л., 1989. С. 40.

Я говорю с подругой юных дней;

В твоих чертах ищу черты другие;

В устах живых уста давно немые, В глазах огонь угаснувших очей93.

Насыщенная духовная, творческая, эмоциональная жизнь героя в произведениях романтиков не может быть понятна обывателям, погруженным в повседневность, в решение бытовых проблем, поэтому такой герой обречен на одиночество. Постепенно романтизм становится синонимом пессимизма. Как писал В.М. Жирмунский, «романтизм ищет безусловного в жизни;

сознавая бесконечность души человеческой, он обращается к жизни с бесконечными требованиями и отрицает ее конечные, ограниченные, несовершенные формы, не удовлетворяющие его духовного максимализма»94. Романтик отвергает скуку, разумную середину, прозаичную обыденность, а общество отвергает его яркость, необычность. Но более серьезная драма разворачивается в его душе, раздираемой страстями, терзаемой высокими, максималистскими требованиями к самому себе, мучительными духовными поисками. В русской литературе романтическое двоемирие, т.е. конфликт между обыденностью и идеалом, «прозой» и «поэзией», земным и духовным, наиболее яркое воплощение получает в творчестве М.Ю. Лермонтова. В знаменитом стихотворении «И скучно, и грустно» (1840) он пишет о разочаровании в дружбе, любви, в самом себе, а в стихотворении «Как часто, пестрою толпою окружен…» (1840) он передает ощущение одиночества в толпе. Лирический герой этого стихотворения скрывается от толпы в мире мечты:

…Наружно погружась в их блеск и суету, Ласкаю я в душе старинную мечту, Погибших лет святые звуки95.

Лермонтов М.Ю. Нет, не тебя так пылко я люблю. // М.Ю. Лермонтов. Сочинения: в 6 т. М.; Л., 1954–1957. Т. 2. С. 214.

Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.

Лермонтов М.Ю. Как часто, пестрою толпою окружен. // М.Ю. Лермонтов. Полное собрание стихотворений: в 2 т. Л., 1989. Т. 2. С. 40.

Романтизм с его духом свободы многолик. Романтик может рисовать яркими красками. Так поэзия М.Ю. Лермонтова – это протест, выраженный пронзительными интонациями и разящими образами. Но романтиков могут привлекать и полутона. Эта сторона романтизма в России особенно яркое воплощение получила в творчестве В.А. Жуковского, в его балладах, жанре, популярном в средневековой Европе и возрожденном романтиками: при слабом свете луны в них приоткрывается тайны загробного мира.

Но как бы ни был многолик романтизм, все-таки со временем он обрастает штампами и муза меняет адрес: из заоблачных высот она возвращается «на землю» – на смену романтизму приходит реализм.

В эпоху романтизма королевой искусств считалась музыка. Реалистичная манера изображения предполагает тяготение к точности живописи, фотографии. Романтик сосредоточен на собственной внутренней драме, он отвергает все обыденное, сиюминутное. Писатель-реалист обращает свой взгляд к повседневной жизни, к обычному человеку, часто в центре его внимания оказываются актуальные социальные проблемы.

Переосмысляя наследие романтизма и предвосхищая направление развития русской литературы, А.С. Пушкин в «Евгении

Онегине» с иронией писал о том, что романтизм, по сути, культивировал не столько свободу, сколько эгоизм, самовлюбленность:

Термин «реализм» возник из статьи о живописи Г. Курбе, французского художника, смело, реалистично, «без прикрас»

изображавшего обычного человека. Надо понимать, что реализм – понятие широкое, и классицисты, вгоняя драму в жесткие тиски правил («три единства»), считали, что заботятся о реалистичности, о том, чтобы не нарушить иллюзию жизни на сцене. Романтики также считали свое творчество реалистичным, так как, по их мнению, вдохновение открывало им некие высшие тайны бытия, сверхреальность. С иронией о претензиях художника на объективность, на создание литературы факта писал В. Набоков в своих «Лекциях по русской литературе»: «Беда в том, что голых фактов в природе не существует, потому что они никогда не бывают совершенно голыми; белый след от часового браслета, завернувшийся кусочек пластыря на сбитой пятке – их не может снять с себя самый фанатичный нудист. Простая колонка чисел раскроет личность того, кто их складывал, так же точно, как податливый шифр выдал местонахождение клада Эдгару По… Сомневаюсь, чтобы можно было назвать свой номер телефона, не сообщив при этом о себе самом»97. Конечно, абсолютная объективность в искусстве – это иллюзия, так как, пытаясь полностью отказаться от своих предпочтений, от своего субъективного взгляда на мир, писатель не может полностью самоустраниться.

И все-таки мы можем говорить о реализме как об определенном течении в литературе. Главный его признак – стремление художника к максимальному правдоподобию, к изображению жизни «как она есть», с ее будничным течением, к изображению обычных людей. Рождалось это направление из стремления к актуальности, насущности. В России в 40-е годы Пушкин А.С. Евгений Онегин // А.С. Пушкин. Полное собрание сочинений: в 16 т. М.; Л., 1937–1959. Т. 6. С. 29.

Набоков В.В. Николай Гоголь // В.В. Набоков. Собрание сочинений: в 5 т. СПб., 1997. Т. 1. С. 102.

XIX в. литературный критик, публицист В.Г. Белинский формулирует принципы натуральной школы: художник должен откликаться прежде всего на актуальные социальные проблемы, писать об угнетенных, обнажать язвы современного общества, его пороки. Эти идеи были подхвачены М.Е. Салтыковым-Щедриным, В. Соллогубом, В. Далем, они оказали заметное влияние на И.А. Гончарова, И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского. Эта литературная школа изучала, как условия жизни, социальный статус влияют на характер. Писатели, принадлежащие к натуральной школе, создавали социальные типажи: чиновник, крестьянин, помещик. Если для романтика акт творчества, творческая интуиция – верный путь к постижению истины, то для натуралиста мало быть просто творцом: он должен быть и ученым (как серьезный источник исследования человека он рассматривает социологические и этнографические данные), и медиком.

Натуральная школа – это лишь ответвление реализма.

Ф.М. Достоевский, в начале своего творческого пути воодушевленный идеями натуральной школы, позднее спорил с ее последователями, признавая в человеке власть таинственного, иррационального начала, подсознания. Представители натуральной школы, вдохновив писателей верой в возможность литературы влиять на нравственность общества, тем не менее неоправданно сузили круг вопросов, достойных высокой литературы. Повесть Н.В. Гоголя «Шинель» стала для натуральной школы знаковым произведением, потому что в ней обличаются пороки общества, звучит призыв к сочувствию маленькому человеку. Но этим проблематика повести не исчерпывается. Характер Акакия Акакиевича Башмачкина сформирован не только социальной средой, но и более глубокими причинами. В образе Акакия Акакиевича Гоголь вскрыл глубокие психологические проблемы подобных людей: инфантилизм, т.е. нежелание расти («маленький» в смысле «ребенок»), строгая иерархичность мышления (внутреннее ощущение себя маленьким человеком, над которым возвышается начальник).

Можно ли считать «Шинель» реалистическим произведением? Однозначного ответа на этот вопрос быть не может, так как творчество любого настоящего писателя не может быть ограничено рамками какой-то школы, направления. Критики натуральной школы увидели в произведении реалистичное изображение действительности, и действительно, в «Шинели» есть много примет реального Петербурга, города, населенного огромным количеством чиновников. В повести присутствует явная сатира, когда Гоголь рассуждает о русском чиновнике, о его отношении к начальству, о его интересах, быте. Но наряду с официальным, парадным Петербургом, являющимся центром сложного, четко структурированного механизма, государственной машины, в повести Гоголя присутствует иной Петербург, увиденный сквозь призму духовных размышлений автора, фантастический, устрашающий, гротескный. В этом очень гоголевском, гротескном Петербурге шинель может стать смыслом жизни, заботы о шинели могут заменить человеческие отношения (герою кажется, что у него появилась подруга жизни). В этом городе человек может потерять индивидуальность, душу, свое лицо: внимательно всматриваясь в мельчайшие детали, например в морщинки на лице Акакия Акакиевича, Гоголь тем не менее, не дает нам полноценного портрета (невозможно представить, как выглядит герой), т.е. он лишает Башмачкина лица, индивидуальных черт.

В портрете Петровича единственной заметной деталью становится изуродованный ноготь.

Главным врагом человека в фантастичном мире Гоголя может стать ветер. Башмачкин не обращает внимания на окружающий мир, на шутки своих коллег, на то, где он находится (на середине улицы или строки). Но он «оживает», когда голова лошади оказывается у него на плече и он ощущает сильный ветер в щеку из ее могучих ноздрей. В зоне его восприятия оказывается шинель, когда дискомфорт от холода на плече, создаваемого петербургским ветром, становится значительным. Ощутим оказывается пинок похитителей шинели, но еще более сильный удар он получает от лица значительного: Башмачкина буквально сбивает с ног интонация – эффект от громкости, тона голоса начальника можно сравнить с действием ветра: «Тут он топнул ногой, возведя голос до такой сильной ноты, что даже и не Акакию Акакиевичу сделалось бы страшно. Акакий Акакиевич… пошатнулся, затрясся всем телом и никак не мог стоять…»98 Окончательно убивает Акакия Акакиевича холодный петербургский ветер, от которого не спасает старая шинелька. Петербург предстает не просто как центр бесчеловечной бюрократической машины, перемалывающей человека, но обретает мистический флер в виде ветра, обладающего какой-то сверхъестественной силой.

К гротеску часто прибегали романтики, так как он отражает очень субъективный взгляд на мир через призму эмоций, размышлений, мистического мироощущения. Через гротеск Гоголь выражает свой очень субъективный взгляд на мир. Поэтому-то мы не можем назвать повесть Гоголя реалистичной в смысле принадлежности к определенному направлению в искусстве.

При этом фантастичный мир Гоголя, безусловно, является реалистичным в том смысле, что он является живым. Об этом писал В. Набоков в своих лекциях: «Принимаясь за работу, художник ставит себе определенную задачу. Он подбирает героев, время и место, а затем находит те особые обстоятельства, которые позволяют действию развиваться естественно… Мир, ради этого созданный, может быть совершенно нереальным… но… этот мир должен вызывать доверие у читателя или зрителя»99.

Помня об условности понятия «реалистичность», мы тем не менее можем выделить реализм как отдельное направление в истории литературы, обладающее следующими чертами:

1. Установка на объективность, на изображение жизни такой, какая она есть.

2. Интерес к обычному человеку.

Классицист изображал человека не таким, какой он есть, а, скорее, таким, каким он должен быть. «Идеального», положительного героя должен был оттенять отрицательный (негативные черты в нем заострялись). Романтики же изображали проГоголь Н.В. Шинель // Н.В. Гоголь. Сочинения: в 2 т. Т. 1. М., 1965.

С. 574. Набоков В.В. Федор Достоевский // В.В. Набоков. Лекции по русской

литературе. М., 1996. С. 184–185.

тиворечивые, неоднозначные характеры. По большому счету, романтики рассказывали о себе, о своей яркой, свободной, часто экстравагантной натуре и превращали любое произведение в своеобразную исповедь. Писатели-реалисты часто изображали человека, отличного от себя и по статусу (например, обывателей, крестьян), и по мировоззрению. Заурядные, скучные обыватели в романтическом произведении могли рассчитывать максимум на роль фона, но Чехов делает их главными героями: его «скучные» истории, рассказанные со сдержанной интонацией, способны вызвать у читателя бурю эмоций (негодование, недоумение, сочувствие), так как они в той или иной степени о нас, о нашей жизни.

3. Обусловленность характера средой, обстоятельствами жизни.

Герой реалистического произведения не всегда «типичный представитель» своей среды, он может обладать неординарным характером, но при этом у него есть корни (воспитание), он общается с определенным кругом людей, влияющих на него. Особенности поведения, быта той среды, в которой живет герой, для писателя-реалиста не просто фон: это неотъемлемая часть образа героя, часть его натуры.

4. Реалист изображает не только ключевые моменты жизни героев, но и их будни. Сама по себе повседневность для писателя-реалиста не является синонимом скуки, серости, наоборот, он открывает «поэзию» будней, недоступную обывателям. Произведения реалистов (особенно Л.Н. Толстого, А.П. Чехова) наполняются деталями, ранее считавшимися недостойными литературы, слишком тривиальными, незначительными. Насколько вне романтического направления ощущает себя А.С. Пушкин в годы, когда он создает «Евгения Онегина», ясно по его зарисовкам, полным простых, но живых, сочных деталей:

1. Какие литературоведческие школы искали закономерности развития литературы, исходя из сущности искусства, а какие – во внешних обстоятельствах?

2. С чем связано преклонение перед античной культурой в эпоху классицизма?

3. Какие иерархические системы существовали в поэтике классицизма?

4. Как закон «трех единств» в драме связан со стремлением классицистов к правдоподобию?

5. Почему жанр фрагмента, отрывка невозможен в эпоху классицизма?

6. Перечислите основные черты типичного «романтического героя».

7. Как понимали задачи художника классицисты и представители натуральной школы?

8. Почему обычный человек не мог стать главным героем в произведениях романтиков?

9. Почему известный критик Ю.И. Айхенвальд считал, что реализм – это «поэзия фактов»?

10. Как соотносятся понятия реалистичность и реализм (как направление в искусстве)?

Пушкин А.С. Евгений Онегин // А.С. Пушкин. Полное собрание сочи

Глава 5. ИЗОБРАЖЕНИЕ ВНУТРЕННЕГО МИРА ГЕРОЯ

И ОКРУЖАЮЩЕГО ЕГО МИРА

Эпос, лирика и драма – автор – лирический герой – поэзия и проза – портрет – пейзаж – описание интерьера – деталь – гротеск – психологизм – «диалектика души» – скрытый психологизм Существуют три рода литературы: эпос, лирика и драма.

В эпосе предмет изображения – события, развертывающиеся в пространстве и времени. Повествователь сообщает о событиях как о чем-то состоявшемся, сопровождая свой рассказ описаниями, репликами и диалогами персонажей, их внутренним монологом. Автор свободен в выборе протяженности повествования и количества персонажей. Основные эпические жанры – повесть, рассказ, новелла, роман, сказка.

Драма – это род литературы, ориентированный на постановку на сцене. Драматург не может прямо выражать свои мысли, оценки, отображать внутренний мир персонажей (ремарки зритель не слышит). Характеры персонажей раскрываются через реплики, диалоги и монологи. Особую значимость в этом роде литературы приобретает конфликт – столкновение между персонажами, между героем и средой, судьбой: конфликт должен затронуть всех героев и заставить их проявить себя. Но конфликт в драме может быть и «внутренним», а диалоги, по сути, – фикцией диалогов, как в пьесах А.П. Чехова.

В лирике предмет изображения – мысли, чувства, переживания, т.е. внутренний мир лирического героя. Р. Якобсон разделял лирику и эпос по тому, как позиционирует в этих родах литературы себя автор: «Первое лицо настоящего времени – одновременно и отправная точка, и ведущая тема лирической поэзии: в эпопее та же роль принадлежит третьему лицу прошедшего времени… Само прошедшее время в лирике предполагает сюжет воспоминания»101. Мы ясно осознаем дистанцию между автором и героями в эпическом произведении: о мировоззрении автора, о его чувствах, о его отношении к персонажам и изображенным событиям мы можем только догадываться. В лирике дистанция между поэтом и лирическим героем стихотворения минимальна. В статье «Блок» Ю.Н. Тынянов ввел понятие «лирический герой»: «Блок – самая большая лирическая тема Блока… Об этом лирическом герое и говорят сейчас»102.

Очень важно понимать разницу не только между автором и героем, но и между автором, т.е. создателем художественного произведения, и писателем, поэтом, т.е. реальным человеком, и уметь различать повествователя, рассказчика и автобиографического героя.

Повествователь – тот, кто сообщает обо всем происходящем. В «голосе» повествователя мы явственно слышим интонацию автора.

Рассказчик – персонаж, который рассказывает о событиях, произошедших с ним. Между рассказчиком и автором, как правило, большая дистанция. Рассказчик обладает явственно ощущаемой интонацией, манерой речи (например, Максим Максимыч в «Герое нашего времени» М.Ю. Лермонтова).

Писатель может стать прототипом автобиографического героя, вымышленного персонажа, обстоятельства жизни и взгляды которого близки его собственным.

Авторская позиция – отношение автора к героям, к вопросам, поставленным в произведении. Позиция автора выражается не только в его прямых оценках, в рассуждениях от его лица, но и косвенно (через сюжет, композицию, через близких, ощутимо привлекательных автору героев и т.п.).

Якобсон Р. Заметки о прозе поэта Пастернака // Р. Якобсон. Работы по поэтике. М., 1987. С. 326–327.

Тынянов Ю.Н. Блок // Ю.Н. Тынянов. Поэтика. История литературы.

Кино. М., 1977. С. 118.

Деление на эпос и лирику не совпадает с делением на поэзию и прозу. Поэзия – это речь, обладающая четким ритмом, т.е.

разделенная на равные отрезки. Пауза между этими отрезками не всегда совпадает с синтаксическими паузами (на месте запятой, точки). Слово в поэтическом и прозаическом тексте ведет себя по-разному: в поэзии оно более динамично, весомо, чем в прозе (этому способствует ритм, рифма, короткая поэтическая строка). Считается, что поэзия и проза – настолько разные ипостаси литературы, что один человек не может быть в равной степени талантливым и как поэт, и как писатель.

Изначально под искусством слова понималось владение поэтическим языком, термин «литература» закрепился лишь в ХVIII в. Можно сказать, что до изобретения книгопечатания, т.е. до того момента, когда книга стала доступна для многих людей, искусство слова существовало не для читателей, а для слушателей. Форма поэтической речи (ритм, рифма) ощущалась на слух более остро, чем при чтении «про себя». Кроме того, поэтическая форма придавала слову значительность, возвышала его, выводила из сферы повседневного использования. Книгопечатание изменило восприятие слова: автор начал в меньшей степени ориентироваться на звучание, более важным стало искусство украшения произведения метафорами, сравнениями, яркими образами. Со временем прозаическая форма перестала восприниматься как более низкая по сравнению с поэтической, более того, естественность, «простота» языка стали рассматриваться как явные достоинства стиля писателя.

Для эпических жанров характерна прозаическая форма, а для лирики – поэтическая. Безусловно, стихотворная форма в большей степени, чем проза, подходит для лирики, так как ритм, рифма создают определенную интонацию, а значит, придают эмоциональность речи. Слово в прозе ориентировано на описание, на изображение окружающего мира (пейзажа, интерьера, портрета), на воспроизведение различной манеры речи, поэтому эпос тяготеет к прозе.

Насколько поэт и прозаик отличаются по тому, в какой степени они настроены на внешний и внутренний мир? Безусловно, лирика предполагает сосредоточенность на собственных ощущениях, а проза – внимательный, цепкий взгляд на окружающий мир, однако и в писателе, и в поэте нас завораживает умение отразить связь внешнего и внутреннего. Пейзаж, описания интерьеров – это не антураж, придающий жизненность происходящим событиям, а то, с чем герой взаимодействует. Предметы, которыми окружает себя человек, могут рассказать нам о его вкусах, интересах, образе жизни. В то же время окружающий мир влияет на человека: гармония природы, уют, красивые предметы могут благотворно влиять на характер, а «удушающая» обстановка подавляет (вспомните ужасающие условия жизни героев Ф.М. Достоевского).

Один из признаков дара живописца в литературе – это мастерство точной, наглядной детали. Так в «Евгении Онегине»

всего одна деталь позволяет найти ответ на важный вопрос: насколько сильно увлечен Татьяной главный герой? Читатель может наблюдать за Евгением, когда тот погружен в любовные грезы. Комичная деталь – журналы и домашние туфли, периодически падающие в камин, – подсказывает, до какой степени чувство захватило героя:

В.Г. Белинский считал, что такое количество подробностей быта героев позволяет Пушкину создать законченную, широкую картину эпохи. Однако, как заметил в своем эссе «Прогулки с Пушкиным» (1966–1968) известный русский литературовед, писатель Абрам Терц (А.Д. Синявский), в «Евгении Онегине»

отсутствуют описания многих важнейших сторон жизни России, как, например, явные приметы крепостного права. По мнению Терца, Пушкин не желал быть Учителем, провозвестником социальных проблем, он не ставил перед собой цель создать «энциклопедию русской жизни», а просто наслаждался красками, ароматами, звуками, каждой мелочью.

Деталь может быть ценна сама по себе, т.е. не только как способ раскрыть внутренний мир героя, создать картину эпохи, на фоне которой формировался его характер, но и как выражение чуткости, душевного расположения автора к красоте мира, к гармонии, присутствующей даже в обыденности, в мелочах быта.

В «Евгении Онегине» Пушкин с иронией писал о романтической устремленности вдаль, в мир фантазий. Он перенастраивает фокус восприятия на обыденный мир, неяркий, но живой и прелестный.

В пушкинском «Графе Нулине» (1825), шутливом, легкомысленном произведении, читателя завораживает не только забавный сюжет, но и простые, прозаичные описания:

В «Евгении Онегине» Пушкин также не скупится на такие прелестные картины.

При описании сценки из деревенской жизни поэт иронично соединяет высокий стиль (лоно вод, брег) и «прозаический»:

На смену романтизму пришел «приземленный» реализм.

Для Л.Н. Толстого, одного из самых ярких представителей этого течения, чистота стиля неразрывно связана с ясностью в мыслях писателя, с его умением непосредственно, по-детски ярко воспринимать мир и наслаждаться самыми простыми вещами. Толстой считал, что его современники, и прежде всего представители высшего общества, потеряли «чувство жизни».

В его повести «Смерть Ивана Ильича» герой умирает раньше, чем начинается его физическое угасание: он, стремясь жить как все, потерял себя, непосредственность ощущений, самобытность мыслей. Возвращение к себе, т.е. к жизни, начинается с оживления в памяти героя его детских ощущений. Толстой подбирает очень простые, ощутимые детали: «Разве для Кая был тот запах кожаного полосками мячика, который так любил Ваня! Разве Кай целовал так руку матери и разве для Кая так шуршал шелк складок платья матери?» // Вспоминал ли Иван Ильич о вареПушкин А.С. Граф Нулин // А.С. Пушкин. Полное собрание сочинений: в 10 т. Л., 1977. Т. 4. С. 171–172.

Пушкин А.С. Евгений Онегин // А.С. Пушкин. Полное собрание сочинений: в 16 т. М.; Л., 1937–1959. Т. 6. С. 91.

ном черносливе, который ему предлагали есть нынче, он вспоминал о сыром сморщенном французском черносливе в детстве, об особенном вкусе его и обилии слюны, когда дело доходило до косточки, и рядом с этим воспоминанием вкуса возникал целый ряд воспоминаний того времени: няня, брат, игрушки. “Не надо об этом. слишком больно”, – говорил себе Иван Ильич и опять переносился в настоящее. Пуговица на спинке дивана и морщины сафьяна. “Сафьян дорог, непрочен; ссора была из-за него. Но сафьян другой был, и другая ссора, когда мы разорвали портфель у отца и нас наказали, а мама принесла пирожки”»107.

В конце XIX – начале ХХ в. появилось новое направление в искусстве, символизм, по духу близкое романтизму. Символисты стремились в акте творчества преодолеть видимость и прикоснуться к высшей сущности, сверхреальности. В картинах окружающего мира они видели намеки, подсказки, открывающие им высшие тайны. Вещь теряла самоценность, превращаясь в символ, шифр. О.Э. Мандельштам видел «слабость» этого направления в том, что символисты разучились по-настоящему видеть мир. Мандельштам считал, что вещь обладает истинной ценностью, когда она наполнена теплом души человека, когда она сопричастна его жизни. По его мнению, русская культура по своей глубинной сути связана с эллинистической, как он ее понимал: «Эллинизм – это сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов, превращение этих предметов в утварь, очеловечение окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом. Эллинизм – это всякая печка, около которой сидит человек и ценит ее тепло, как родственное его внутреннему теплу. Наконец, эллинизм – это могильная ладья египетских покойников, в которую кладется все нужное для продолжения земного странствия человека, вплоть до ароматического кувшина, зеркальца и гребня… Возьмем, к примеру, розу и солнце, голубку и девушку. Неужели ни один из этих образов сам по себе не интересен, а роза – подобие солнца,

Толстой Л.Н. Смерть Ивана Ильича // Л.Н. Толстой. Собрание сочиstrong>

нений: в 12 т. М., 1958. Т. 8. С. 165–166, 181.

солнце – подобие розы и т.д.? Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием. Вместо символического “леса соответствий” – чучельная мастерская… Вечное подмигивание.

Ни одного ясного слова, только намеки, недоговаривания. Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой»108.

Другой знаменитый современник символистов И.А. Бунин «противопоставил» их устремленности за пределы видимого мира способность художника наделять поэтичностью самые простые, обыденные вещи: «…какой-то глухой полустанок, тишина, – только горячо сипит паровоз впереди, – и во всем непонятная прелесть: и в этом временном оцепененьи и молчаньи, и в паровозной сипящей выжидательности, и в том, что вокзала не видно за красной стеной товарных вагонов, стоящих на первом пути, на обтаявших рельсах, среди которых спокойно, по-домашнему ходит и поклевывает курица, осужденная мирно провести весь свой куриный век почему-то именно на этом полустанке и совсем не интересующаяся тем, куда и зачем едешь ты со всеми своими мечтами и чувствами, вечная и высокая радость которых связывается с вещами внешне столь ничтожными и обыденными…»109 Такое понимание красоты близко и В.В. Набокову, писателю, для которого Бунин, безусловно, являлся одним из учителей. Герой романа Набокова «Дар» поэт Годунов-Чердынцев испытывает «пронзительную жалость – к жестянке на пустыре, к затоптанной в грязь папиросной картинке из серии “национальные костюмы”, к случайному, бедному слову, которое повторяет добрый, слабый, любящий человек, получивший зря нагоняй, – ко всему сору жизни, который путем мгновенной алхимической перегонки, к о р о л е в с к о г о опыта, становится чем-то драгоценным и вечным»110.

Мандельштам О. О природе слова. Слово и культура. М., 1987. С. 64– 65.

Бунин И.А. Жизнь Арсеньева // И.А. Бунин. Собрание сочинений:

в 5 кн. Кн. 5. СПб., 1994. С. 154.

Набоков В.В. Дар // В.В. Набоков. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 3. М.,

Бунин разрушил многие табу русской классической литературы. Он стал изображать слишком «незначительные», даже низкие подробности жизни, откровенно писал о физической любви.

Даже запах навоза он превратил в деталь, достойную поэзии:

В посвященном Бунину рассказе «Обида» Набоков вводит подобную смелую деталь: «Изредка у той или иной лошади поднимался напряженный корень хвоста, под ним надувалась темная луковица, выдавливая круглый золотой ком, второй, третий, и затем складки темной кожи вновь стягивались, опадал вороний хвост»112.

Описывая экзотические страны, Бунин и Набоков избегали пряностей. В романе Набокова «Камера обскура» талантливый карикатурист Горн говорит о том, что, наполняя картину простыми, но небанальными деталями, писатель вдыхает в нее жизнь: «Беллетрист толкует, например, об Индии, где вот я никогда не бывал, и только от него и слышно, что о баядерках, охоте на тигров, факирах, бетеле, змеях, – все это очень напряженно, очень пряно, сплошная, одним словом, тайна востока, – но что же получается? Получается то, что никакой Индии я перед собой не вижу… Иной же беллетрист говорит всего два слова об Индии: я выставил на ночь мокрые сапоги, а утром на них уже вырос голубой лес…, – и сразу Индия для меня как живая, – остальное я уже сам, я уже сам воображу»113.

Среди современных российских прозаиков особым художническим отношением к миру вещей отличается писательница Бунин И.А. Холодная весна // И.А. Бунин. Собрание сочинений: в 5 кн. Кн. 5. СПб., 1994. С. 382.

Набоков В.В. Обида // Наше наследие. № 2. М., 1998. С. 108.

Набоков В.В. Камера обскура // В.В. Набоков. Романы. М., 1990.

«c) « » » « Встреча 2 (c) УДК 159.9 ББК 79.902 К98 » Перевод с английского Е. Мирошниченко Кэнфилд Джек, Хансен Марк Виктор К98 Бальзам для души. Встреча вторая / Перев. с англ. — М.: ООО Издательство «София», 2008. — 384 с. ISBN 978-5-912. »

«Содномова Надежда Бадма-Цыреновна Формирование социальных компетенций дошкольников с ограниченными возможностями здоровья Специальность 13.00.01– общая педагогика, история педагогики и образования АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата педаго. »

«Иван Ефремов Таис Афинская СОДЕРЖАНИЕ ОТ А В Т О Р А СПРАВКА ДЛЯ ЧИТАТЕЛЯ 1. ЗЕМЛЯ И З В Е З Д Ы 2. ПОДВИГ ЭГЕСИХОРЫ 3. БЕГСТВО НА Ю Г 4. ВЛАСТЬ ЗВЕРОБОГОВ 5. МУЗА ХРАМА НЕЙТ 6. НИТЬ ЛАКОНСКОИ С У Д Ь Б Ы 7. ПРОБУЖДЕНИЕ ГЕСИОНЫ 8. РЫЖИЙ ИНОХО. »

«Аннотации дисциплин образовательной программы 030301.65 Психология служебной деятельности специализация: пенитенциарная психология Гуманитарный и социально-экономический цикл Модуль: «История». Модуль «Истори. »

«№1 (36) ВЕСНА 2015 3 Меняйте жизнь к лучшему 8 Программа весеннего очищения Без лекарств и сенны? Легко! 12 Хотите быть красивыми? Действуйте! Женские истории уникального проекта Первого канала 15 Диета. а хочется и то, и это Ж елание каждой женщины чувствовать себя красивой и ухоженной в периоды финансовых трудностей. »

«ИСТОРИЯ РУССКОЙ ДУХОВНОЙ МИССИИ В ИЕРУСАЛИМЕ В ПИСЬМАХ АРХИМАНДРИТА МЕЛЕТИЯ (РОЗОВА) 1919–1929 гг. В настоящее время нами начата подготовка к изданию переписки временного начальника Русской Духовной Миссии в. »

«УДК 1 (091) ИСТОРИОГРАФИЯ ПРАКТИК В МЫСЛИ М. ФУКО: ОТ ИСТОРИИ ПСИХОЛОГИИ К ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ И ФИЛОСОФИИ* О. А. Власова Санкт-Петербургский государственный университет Поступила в редакцию 25 января 2016 г. Аннотация: статья посвящена сопоставлению ранних и поздних исто­ риографических стратегий в творчестве М. Фук. »

«Опубликована: Н.В.Гоголь и славянский мир. Вып. 3. Томск, 2010. С.372-383 С.М.Козлова Славянский модус воли в повести Н.Гоголя «Тарас Бульба» и в романе В.Шукшина «Я пришел дать вам волю»1 К проблеме воли в творчестве В.М.Шукшина, принципиальной для писателя, так или иначе обращались отечественные и зару. »

«В.В. Запарий, В.Д. Камынин Семен Давидович Нариньяни (Нариньянц) (1908-1974) на Урале Представители армянского народа сыграли большую роль в истории России на всех этапах ее развития. Не остался в стороне и Уральский регион. По подсчетам Свердловской региональной общественной. »

«ИСТОРИЯ Аннотация 1. Место дисциплины в структуре программы: Дисциплина «История» входит в базовую часть гуманитарного, социального и экономического цикла.2. Цель изучения дисциплины: Формирование общекультурных компетентностей бакалавра посредством освоения. »

«Иван Евдокимов. истории Север в русского искусства. ВОЛОГДА. Издание Союза Северных Кооперативных Союзов. 1921. Посвящается эта иниrа моему отцу Василию ФеАоро• ВИЧУ [ВАОИИМОВУ• ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ. монографию Выпуская в cBIZ'!.С!Zвер в истории русского искусства • соста­ _. »

«Юго-Осетинский государственный университет им. А.А. Тибилова «Этногенез и этническая история осетин» Материалы международной научной конференции 15-16 мая 2014 г. г. Цхинвал издательство ЮОГУ 2014 г. Материалы международной научной конференции «Этногенез и этническая история осетин»: Сборник статей, Цх. »

«САБАДАШ Надежда Петровна ПОЛЬСКАЯ ТЕМА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ НИКОЛАЕВСКОЙ ЭПОХИ (1826–1855 гг.) Специальность 10.01.01 – русская литература Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Москва – 2015 Работа выполнена на кафедре истор. »

«Кадырова Малохат Бахшиллоевна Формирование умений общения младших школьников в учебной деятельности как средство интеллектуального развития 13.00.01 общая педагогика, история педагогики и образования (педагогические науки) АВТО. »

«ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ МИРОВОГО РЫНКА НЕФТИ ДО 2030 ГОДА ЗАЯВЛЕНИЯ ОТНОСИТЕЛЬНО БУДУЩЕГО Некоторые заявления в настоящем отчете представляют собой заявления, касающиеся будущего. К таким заявлениям, в частности, относятся будущие события, включая взгляд Ко. »

«ТАРБА Иван Дорофеевич СОЦИАЛЬНО-ФИЛОСОФСКИЙ АНАЛИЗ ФОРМИРОВАНИЯ ЭТНО-НАЦИОНАЛЬНОГО СОЗНАНИЯ И САМОСОЗНАНИЯ (на материалах истории и культуры абхазского этноса). Диссертация на соискание ученой степени доктора философс. »

«Шенец Анжела Ивановна, педагог дополнительного образования Сценарий вечера-реквиема, посвященного 25-летию катастрофы на ЧАЭС.Цели: систематизировать знания о трагедии на ЧАЭС; познакомить с героическими подвигами людей, участвующими в ликвидации последствий той страшной аварии; совершенствовать навыки работы с презентациями; форм. »

«ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ОБЩЕСТВЕННОГО РАЗВИТИЯ (2015, № 9) УДК 008 Яцевич Ольга Евгеньевна Yatsevich Olga Evgenyevna кандидат философских наук, PhD in Philosophy, ассистент кафедры иностранных языков Assistant, Foreign Languages Department, Тюменского государственного нефтегазового Tyumen State Oil универ. »

«Календарно-тематический план лекций по дисциплине «Антропология» осенний семестр 2013-2014 учебный год для студентов факультета «Клиническая психология» № Дата Тема Лектор и дублер 1 2.09 – 7.09. Антропология как наука. Задачи, основные, проблемы. История Кануникова Е.А. развития антропологии, формирование антропологии как Ти. »

«Колледж Экспресс Газета ГБОУ СПО Финансовый колледж №35 Газета основана в октябре 2004 года сентябрь 2014 №2 Международный день Учителя!В этом выпуске: История праздни2-3 ка Дня Учителя Примите поздрав4-19 ления и благодарности Как появился Ден. »

Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.

Источник:

pdf.knigi-x.ru

Русская литература. Теоретический и исторический аспекты. Учебное пособие в городе Челябинск

В данном интернет каталоге вы всегда сможете найти Русская литература. Теоретический и исторический аспекты. Учебное пособие по разумной стоимости, сравнить цены, а также изучить другие предложения в категории Наука и образование. Ознакомиться с свойствами, ценами и рецензиями товара. Доставка производится в любой населённый пункт России, например: Челябинск, Новосибирск, Магнитогорск.