Каталог книг

Артур Бартоу (0+) Актерское мастерство: Американская школа

Перейти в магазин

Сравнить цены

Категория: Дом, семья, быт

Описание

В книге под редакцией Артура Бартоу, художественного руководителя факультета драмы Нью-Йоркского университета, представлены самые известные и действенные техники обучения актерскому мастерству, благодаря которым мир узнал таких звезд, как Аль Пачино, Марлон Брандо, Мэрилин Монро, Дастин Хоффман.

Характеристики

  • free_digital
    true

Сравнить Цены

Предложения интернет-магазинов
Артур Бартоу (0+) Актерское мастерство: Американская школа Артур Бартоу (0+) Актерское мастерство: Американская школа 559 р. alpinabook.ru В магазин >>
Бартоу А. (ред.) Актерское мастерство. Американская школа Бартоу А. (ред.) Актерское мастерство. Американская школа 535 р. chitai-gorod.ru В магазин >>
Артур Бартоу Актерское мастерство. Американская школа Артур Бартоу Актерское мастерство. Американская школа 459 р. litres.ru В магазин >>
Бартоу А. Актерское мастерство: американская школа / 2-е изд. Бартоу А. Актерское мастерство: американская школа / 2-е изд. 580 р. bookvoed.ru В магазин >>
Мерлин Б. Актерское мастерство. Теория и практика Мерлин Б. Актерское мастерство. Теория и практика 281 р. chitai-gorod.ru В магазин >>
Станиславский К. Режиссура и актерское мастерство. Избранные работы Станиславский К. Режиссура и актерское мастерство. Избранные работы 603 р. chitai-gorod.ru В магазин >>
Пауэл М. Актерское мастерство для начинающих Пауэл М. Актерское мастерство для начинающих 655 р. chitai-gorod.ru В магазин >>

Статьи, обзоры книги, новости

Артур Бартоу

Метод Ли Страсберга

Ли принадлежал к тому редкому типу людей, которые изучают все и любят учить. Ему приходилось узнавать что-то новое каждый день. Он был любознательным, все узнанное шло впрок. Он рылся в книгах, штудировал корифеев театрального искусства – Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда, Рейнхардта – и все когда-либо существовавшие театральные формы еще до того, как эти труды стали обязательными к прочтению для всех актеров и режиссеров. Он читал шедевры мировой литературы, работы великих философов и ученых. Ли обладал энциклопедическими знаниями по всем видам искусств.

В свое время его до глубины души поразила игра Элеоноры Дузе в «Привидениях» и «Женщине с моря». Он вышел из театра потрясенный. «В чем ее великий талант? Она не особенно шикарна, не говорит по-английски, однако, когда она играет, я чувствую ее боль как свою. Я проникаюсь пьесой и не могу выбросить ее из головы». Если Дузе хотела опереться о ствол дерева, она пристально рассматривала его и сливалась с ним воедино. Я думаю, именно здесь надо искать истоки Метода Ли.

Ли учил актеров не играть, а жить, выражая свою истину, а затем, уже как актеру, достоверно проживать образ. Возьмите любую подборку разработанных Ли упражнений и убедитесь, насколько они жизненны. Ли никогда не просил актеров абстрагироваться, ни в одном упражнении. Он говорил: «Нельзя давать абстрактные ответы на проблемы пьесы. Нужно взять конкретную проблему и решать ее. Актерская игра – это не теория. Теория – это что-то недоказанное, а актерское искусство полноценно и истинно. Наша работа – это эстетика. Которая у каждого человека своя». Он учил создавать личные ассоциации, творя собственную действительность, собственный опыт, собственное ощущение истины. Прежде чем отвергать его упражнения, их нужно изучить и понять.

Техника Ли учит людей тому, что они знают и так. Суть в том, что мы живем в обществе, наполненном отрицанием и запретами. Ребенок познает мир с помощью органов чувств, но стоит ему потянуться к стеклу, и он тут же слышит: «Нельзя, не трогай!» Все, на тактильные ощущения поставлен блок. Общество перенастраивает наше восприятие. Однажды некая известная актриса, занимавшаяся у Ли, расплакалась после исполнения сцены в учебном классе. Ли спросил: «Что я с вами делаю? Всего-навсего знакомлю вас с самой собой». Он помогал ей нащупывать связи со своим эмоциональным миром. Метод учит актеров воссоздавать – не копировать, не изображать, а находить известное вам и использовать в образе персонажа. Простые вещи творят простую действительность. В основе своей Метод учит актеров пользоваться пятью органами чувств. Они начинают с себя, с личности, с собственной уникальности и неповторимости.

Первые упражнения, о которых мы расскажем, основа основ Метода, – это расслабление и сосредоточение. Не освоив искусство сосредоточения и расслабления, вы не добьетесь ничего.

Расслабление

Силу привычки нужно преодолевать. Привычка создает помехи импульсу. На занятиях мы начинаем с того, что, сосредоточиваясь, напрягаем лоб – и расслабляем, затем проделываем то же с глазами, которые поддаются труднее всего. Расслабляем их, затем расслабляем мышцы рта. Нас всегда учили сдерживать эмоции, не быть правдорубами. Ребенку велят: «Иди поцелуй тетю Марту!» – «Не хочу я ее целовать!» – «Иди и поцелуй!» Бедняга через силу целует тетю, напрягая мышцы рта и губ, и начинает выстраивать защиту. Вот так в нашем арсенале обычно появляется первая ужимка.

Расслабление не имеет ничего общего с буддийской медитацией. Мы не отключаемся от реальности – это лекарство от стресса, а мы не лечим стресс. Стресс и напряжение – разные вещи. Мы учим актеров расслаблять лицо, шею, затем спину, потому что именно в спине находятся все мышцы, связанные с легкими. Легкие похожи на кузнечные меха – если воздух не поступает, неоткуда взяться звуку. Мы учим студентов распознавать, где сосредоточено напряжение. У некоторых оно в глазах. Для многих часть тела от шеи до бедер просто не существует, потому что нас приучают ее стыдиться. Вы видели, как люди пытаются целоваться, подавшись вперед, вытягивая шею, не соприкасаясь грудью? Этот зажим снимается только во время танцев. Вот где человек дает себе волю, сбрасывает напряжение в спине, бедрах и ногах. Именно такого расслабления мы и пытаемся достичь с актерами.

Сосредоточение

Ли всегда говорил: «Я не учу играть. Я учу вас проживать на сцене или перед камерой жизнь персонажа, прописанного в сценарии». Как раз для достоверности этого проживания и требуется сосредоточение. Нужно уделять внимание мелочам. Это как игра на фортепиано: сперва мы учим ноты, затем ставим руку, потом развиваем гибкость и подвижность пальцев, овладеваем техникой игры. Успех зависит от усердия и внимания, с которым мы заучиваем ноты, слушаем и отдаемся музыке. Актерское мастерство на самом деле мало чем отличается от других видов искусства. Многие начинающие актеры, проучившись полгода или год, заявляют: «Теперь я все знаю, я научился плакать!» И все, больше он ничего не умеет. Выучил один прием и гордится. Актерами же становятся те, кто на этом не останавливается.

В первый год обучения мы не работаем над эмоциями – мы лишь возвращаемся к своим ощущениям, открываем их заново, нащупываем с ними связь. Здесь сочетаются техника и внутренние переживания. Мы, нынешние, ходим и держим себя так, будто не вылезаем из джинсов с резиновыми сапогами. Глядя на студентов с пирсингом в носу и голыми животами, можно подумать, что уж они-то свободны. Вот и нет. Они прокалывают бровь и оголяются как раз потому, что зажаты, но очень хотят быть как все. Будущий актер, человек, собирающийся творить, играть на сцене, как раз избавляется от этой стадности.

Аффективная память

Ли, проверяя эти гипотезы со своими студентами, пришел к выводу, что именно в эмоциональной памяти содержится ключ к тайне творчества. Когда человек творит, он подсознательно использует воспоминания об ощущениях и эмоциях. Эмоциональная память есть у всех, но не все умеют воссоздавать ранее пережитые чувства. Овладеть этой техникой помогает упражнение на эмоциональную память. Она требуется для напряженного сценического переживания, и Ли всегда знал: обучать этому приему нужно очень осторожно, поскольку не каждый ученик выдержит мощный эмоциональный шквал. «Первый раз лучше всего выполнять эти упражнения с преподавателем, который поможет сбросить страх и тревогу, которые вам, возможно, еще не удается контролировать, – говорил он. – Однако в осознанном и намеренном переживании ничего опасного нет».

Чувственная память играет ключевую роль в создании эмоционального арсенала для актерской работы. Ли просил актеров: «Опишите, где вы, что вы видите, слышите, чего касаетесь, вкус, запах, двигательные ощущения – все, что сообщают вам пять органов чувств. Перенеситесь туда мысленным взглядом. Переживите эти ощущения. Опишите форму, размер, материал, длину, толщину, цвет предмета, который вы видите. Есть ли в помещении свет? Яркий, тусклый? Есть ли отражения? Тепло там или холодно? Что вы чувствуете и в каких именно участках тела? В помещении чем-то пахнет? Чем вы ощущаете этот запах – носом, ртом, горлом? Спросите себя, что у вас под ногами. Скажите: “Я слышу, я ощупываю”. Вот тогда начнет действовать. Контролируйте ощущения. Распознайте их как можно подробнее. Сосредоточьтесь на мелочах, сфокусируйтесь, пусть все станет четким и ясным». Актеры при этом пытаются рассказать Ли какой-то сюжет, потому что иначе они не могут, но сюжет ему не нужен. Ему нужно то, что, пропитывая этот сюжет, выходит за его рамки.

Эти упражнения не предназначены для исполнения на публике. Это домашняя работа актера. Их цель – помочь в случае затруднений. И использовать их все разом тоже не нужно – возьмите какой-то один элемент и с его помощью пробуждайте нужные вам эмоциональные связи.

Процесс работы

На втором этапе мы берем ощущения и аффективную память и вводим их в сценическую работу, проверяя, выдержат ли они проверку сценой. Студентам на втором курсе приходится нелегко, потому что теперь они вкладывают в текст то, что освоили за первый год. Довольно трудно сосредоточиться на навыках, обретенных на первом курсе, произнося текст, поэтому иногда они зажимаются и концентрация пропадает. Нужно проделать работу, а потом «отпустить себя», посмотреть, что получится. Этим процессом нельзя управлять. «Вот, от этой песни я плачу, значит, если мне нужно будет заплакать, я вспомню эту песню…» – так не пойдет. Вся суть в том, чтобы дать себе волю. Вот мы начинаем упражнение. Если предполагается песня, то поем, если запах – то чувствуем запах. Мы учимся пользоваться органами чувств. Причем у разных людей они могут быть более обостренными или притупленными – кто-то очень плохо различает запахи, зато обладает тонким слухом или вкусом. Некоторым не даются тактильные ощущения, потому что этих людей слишком часто шлепали по рукам. Но это не страшно, мы учимся пользоваться органами чувств заново.

Иногда актерам кажется, что буквально на каждый чих должно быть свое специальное упражнение. Ли говорил: «Ох уж эти актеры, ищут лекарство, даже когда ничего не болит». На разборе полетов студенты жалуются: «То не сработало, это не получилось», – все потому, что они пытаются ухватить все разом. Ли учил так: «Отправная точка одна-единственная – это истина. Доверьтесь ей. Не пытайтесь ею управлять. Пусть она сама вас ведет. Вы можете подготовить только первый шаг, всю сцену вы подготовить не можете». Метод предполагалось использовать только в случае затруднений во время спектакля. В этом суть техники – применять при необходимости. Начинающие же актеры готовят всю сцену целиком. «Вот я покажу себя во всей красе, и вы увидите, на что я по-настоящему способен», – говорят они. Но получается у тех, кто делает домашнюю работу, а тем, кто не делает, импровизация не дается. Потому что при импровизации требуется постоянно подстраиваться под ежесекундно меняющиеся обстоятельства. Это рабочий процесс, техника, которую можно использовать где угодно – в спорте, в архитектуре, искусстве.

Как-то раз на занятии одна студентка попыталась использовать кучу разных приемов одновременно – внутренний монолог, песню, момент уединения, сцену – просто чтобы продемонстрировать, что она ими владеет. Ли снял с руки часы и показал студентам. «Видите часы? Очень дорогие, с бриллиантами». Он пустил часы по классу, спрашивая: «Видите бриллианты?» – «Нет, Ли, не видим», – отвечали студенты. «Но они там есть, они внутри – продолжал Ли. – Часы ходят идеально точно. Бриллианты нужны для точности хода». Он хотел показать на этом примере, что не обязательно демонстрировать свои навыки, они должны проявляться сами – в работе, в образе персонажа. Он часто использовал слово «неразрывный», сравнивая актерскую игру с музыкой. Когда великий исполнитель уровня Айзека Штерна переходит от одной ноты к другой, мы не чувствуем переходов, это все единая мелодия. Такого же эффекта мы добиваемся в актерской игре.

Не каждое упражнение одинаково подходит и требуется всем. Например, если человек и сам умеет выдавать полную палитру эмоций, то Ли не предлагал ему соответствующих упражнений на их развитие. Если ученик склонен перескакивать мыслями с одного на другое, то ему как раз требуется упражняться в сосредоточении. «Нужно освоить полностью что-то одно, прежде чем двигаться дальше», – говорил Ли. Это очень непростой урок, многие актеры заявляют: «Какая скучища!» Но стоит ухватить момент, и дальше он закрепляется в кинетике. И сразу чувствуется свобода. Когда вы пробуете что-то, что ели в детстве, вы не просто пробуете еду, вы путешествуете во времени. Поэтому важно пробуждать полезные ощущения. Очень многое дает музыка. На музыкальный фрагмент опирался Ли, когда играл во второй части «Крестного отца». Однажды на занятии студентка из Нью-Йоркского университета спела песню, которую пела в детстве в воскресной школе, и перед ней развернулся целый калейдоскоп воспоминаний. Это все очень полезно. Эти приемы нельзя использовать разом, да и не нужно. Главное – создать себе основу того, на что можно опереться, чего-то действительно для вас значимого и достоверного.

Третий этап – работа над персонажем. Это тоже домашнее задание. Великие актеры всегда его готовят. Ищут походку, привыкают к каким-то характерным для персонажа жестам, проделывают большую исследовательскую работу. Суть в том, чтобы слиться с персонажем воедино, не вымучивая ничего. Зритель не должен видеть изнанку актерской игры. Мы должны стать персонажем, убедить в этом зал. И как раз в самых простых движениях, простых вещах таится откровение, заставляющее зал поверить вместе с вами. Все великое искусство строится на откровении. Мы не надеваем маски. Это другой вид актерства. Так тоже можно, но не ждите сопереживания. После такого спектакля зрители скажут: «Да, вот это актер, как играл, как играл…»

В «Истории Тома Джонса» Генри Филдинга есть рассказ о фермере, которого ведут смотреть «Гамлета» с Дэвидом Гарриком в главной роли. Пригласившим любопытно, сможет ли обычный человек, редко бывающий в театре, распознать великий талант. После спектакля они спрашивают фермера, кто из актеров понравился ему больше всех. «Разумеется, король», – отвечает тот. И один из пригласивших возражает: «Значит, вы расходитесь с общим мнением. Все в один голос говорят, что Гамлета играет лучший актер, какой когда-либо выступал на сцене». На что фермер изумляется: «Лучший актер? Вы, я вижу, подшучиваете надо мной. Правда, я никогда не бывал в лондонских театрах, но я видел, как играют в провинции. Король – дело другое: каждое слово произносит внятно, вдвое громче, чем Гамлет. Сразу видно, что актер» [3] .

Упражнение на уединение

В Европе у театра за плечами вековые традиции: английский театр, немецкий, итальянская комедия дель арте – традиции, которые развивались и складывались не одно столетие. Американский же театр начался как раз тогда, когда Group порвал с традицией в 1930-х, и особой популярностью не пользовался. Ли тоже никогда не был популярен в театральных кругах, потому что изменил само лицо театра. Он сознавал, что переворачивает представление об актерской игре. Гарольд Клерман как-то сказал Ли: «Я слышал, вы хорошо отозвались обо мне в интервью. Как же так, мы ведь все время спорим?» Ли ответил: «Конечно, спорим, но ведь исключительно из-за идей». Все разногласия между участниками Group были идейными. Эти люди так приросли друг к другу, так сплелись корнями, что их было не расцепить. Каждый верил в свою цель, в свой идеал. Они заложили основы нового американского театра. Ли отдал себя театру Group. Там была его настоящая жизнь.

Рекомендуемая литература

Hethmon, Robert H., ed., Strasberg at the Actors Studio, Tape-Recorded Sessions, New York: Theatre Communications Group, 1991. (Записи занятий в Актерской студии с режиссерскими указаниями Ли Страсберга, проливающими свет на основные аспекты актерской техники.)

Keats, John, Selected Letters of John Keats, Grant F. Scott, ed., Cambridge, MA: Harvard University Press, revised edition, 2002. (Из писем Китса можно немало почерпнуть об искусстве, истине и поэтическом творчестве.)

Murry, John Middleton, Keats and Shakespeare, A Study of Keats’ Poetic Life from 1816 to 1820, London: Oxford University Press, 1925. (В гл. 3 данной работы описывается эстетика «жизни чувств» Китса, от которой протягивается нить к «интуиции» и «тождеству Истины и Красоты».)

Пруст М. В сторону Свана. (Первый том цикла «В поисках утраченного времени», вышедший в 1913 г., содержит живое описание аффективной памяти и способов ее вызывания: знаменитый эпизод с обмакиванием пирожного «Мадлен» в чай.)

Sheehy, Helen, Eleonora Duse: A Biography, New York: Knopf, 2003. (Хелен Шихи рассказывает о том, как великая актриса Элеонора Дузе пользовалась приемом аффективной памяти в своем творчестве.)

Strasberg, Lee, A Dream of Passion: The Development of the Method, Evangeline Morphos, ed., New York: Plume, 1987. (Пособие Ли Страсберга по творчеству и актерскому мастерству.)

Strasberg, Lee, Acting, Encyclopedia Britannica. (Краткий обзор основных факторов, повлиявших на развитие современного актерского мастерства.)

В 1920 г. Страсберга пригласили в любительскую театральную студию при концертном зале на Кристи-стрит, где он получил представление о разных режиссерских стилях. В 1923 г. он начал учиться актерской игре в Американской театральной лаборатории. Год спустя Страсберг поступил в театр Guild Филиппа Леба и начал профессиональную театральную карьеру как второй помощник режиссера на «Гвардейском офицере» в Театре Дэвида Гаррика. Тогда же состоялся его дебют как актера в роли Первого солдата в «Процессии» – еще одной постановке театра Guild в Театре Дэвида Гаррика.

В 1931 г. Страсберг основал театр Group вместе с Гарольдом Клерманом и Шерил Кроуфорд. В Group он ставил «Дом Коннелли» (1931), «Историю успеха» (1932) и «Людей в белых халатах» Сидни Кингсли – пьесу, удостоенную Пулитцеровской премии. В 1936 г. Страсберг поставил последний свой спектакль в театре Group – комедию «Джонни Джонсон» Пола Грина, по мотивам брехтовской инсценировки «Бравого солдата Швейка» на музыку Курта Вайля, одну из первых в Америке антивоенных пьес. В том же году он получил американское гражданство.

В 1938 г. у Страсберга с женой Полой (в девичестве Миллер) родилась дочь Сьюзан. В 1941 г. – сын Джон.

В 1937 г. Страсберг ушел из театра Group, а в 1941-м театр распался. С 1938 по 1951 г. он поставил 16 пьес, в 1943-м начал работать с актерами в Голливуде.

Источник:

thelib.ru

Актерское мастерство

Артур Бартоу (0+) Актерское мастерство: Американская школа

Предисловие к русскому изданию

Театр в Америке

Первые режиссеры и первая актерская школа

Станиславский и фундамент актерской школы в Америке

Педагоги и обучение

Метод Ли Страсберга глазами Анны Страсберг

Техника Стеллы Адлер глазами Тома Оппенгейма

Техника Сэнфорда Мейснера глазами Виктории Харт

Метод Михаила Чехова и его дальнейшее развитие глазами Пера Браге

Метод Уты Хаген глазами Кэрол Розенфельд

Сценическое движение по Ежи Гротовскому глазами Стивена Ванга

Шесть точек зрения Мари Оверли

Практическая эстетика Дэвида Мэмета глазами Роберта Беллы

Междисциплинарная подготовка глазами Фрица Эртля

Неоклассическая подготовка глазами Луиса Шидера

Примечания и ссылки

Метод Страсберга и развитие актерского мастерства в Америке

Источник:

royallib.com

Актерское мастерство

Актерское мастерство. Американская школа-Артур Бартоу

Вы придумываете обстоятельства, связанные с телефонным звонком (звонить можете вы, звонить могут вам). У вас должна быть обоснованная причина находиться у телефона и, даже если вы отвечаете на звонок, а не звоните сами, должна быть потребность в этом разговоре. Может быть, вам нужно рассказать о каком-то событии, найти утешение в разговоре с близким человеком, договориться о чем-либо с родственником, завершить сделку, поздравить маму с днем рождения, посплетничать с подругой и т. д. В этом упражнении вам легче будет определить препятствия.

Упражняйтесь до тех пор, пока не почувствуете восхитительную свободу, которую дает этот прием.

Планируйте пространство так же детально, как и в предыдущем упражнении. Когда решите, какая стена в вашей комнате будет играть роль «четвертой», обозначьте ее, отметив на плане, где будут сидеть педагог и однокурсники. Полностью продумайте сопутствующие обстоятельства, как связанные, так и не связанные с телефонным звонком.

Исследуйте собственные телефонные переговоры: обращайте внимание на собственное поведение в течение недели подготовки к показу упражнения. Поначалу вам будет несколько неловко. В какой-то момент вы можете даже потерять нить беседы, потому что отвлечетесь на мысли об упражнении. Кроме того, во время обычного телефонного разговора мы редко следим за своим поведением (рисуем каракули на бумаге, прихлебываем из чашки, вертим в руках какую-нибудь мелочь), потому что все внимание сосредоточено на беседе. Постепенно, шаг за шагом, вы привыкнете, подсознательно не упуская из вида четвертую стену, отдавать все внимание разговору.

В этом упражнении говорить не менее важно, чем слушать. Помните: вы слушаете (воспринимаете) нечто связанное с происходящим в данный момент в вашей жизни. Ваш отклик обусловлен тем, что говорит или делает ваш собеседник. Помимо этого на вашу реакцию влияет сам предмет обсуждения, цель, которую вы пытаетесь достичь, и препятствия на пути. Во время разговора вы будете боковым зрением видеть окружающую обстановку и взаимодействовать с предметами, почти не отдавая отчета в своих действиях.

Продумав обстоятельства, отключите телефон и репетируйте с «мертвой» трубкой. Представляйте себе собеседника, удерживайте его мысленным взором. Не пытайтесь расслышать каждое слово в трубке. Вам нужен общий смысл и подтекст. Позвольте собеседнику воздействовать на вас (интонациями, тоном голоса) и реагируйте естественно.

Ваша речь тоже должна быть естественной. Не нужно ради зрителя повторять сказанное собеседником или что-то добавлять. Зритель сам сделает выводы о предмете разговора из вашего поведения и слов.

Не готовьте текст заранее и не учите его наизусть. Если вы знаете, чего добиваетесь, то конечная цель сама поведет вас и не даст сбиться. Старайтесь во время репетиций не повторять одно и то же.

Поза, в которой вы ведете беседу, – это половина успеха, поскольку именно она определяет, сможете ли вы без усилий контролировать четвертую стену. Взаимодействие с четвертой стеной (зрителями) – необходимое условие. Поэтому, репетируя, обращайте внимание на позу, в которой вы сидите или стоите. Если вы наклоните голову, то увидите пол, узор ковра и т. д. Если откинетесь в кресле, то упретесь взглядом в фотографии или картины на стене. Если уляжетесь на спину, перед глазами окажутся светильники и разводы на потолке. Поэтому нужно найти подходящую позу, чтобы взгляд неизбежно нацелился на четвертую стену.

Если заметите, что слишком сильно сосредоточиваетесь на четвертой стене или насильно заставляете себя смотреть в зал, на какое-то время выпустите ее из внимания.

К показу в классе ваш телефонный звонок должен быть тщательно отрепетирован.

Распланировав пространство, установите и четвертую стену в аудитории или театральной сцены, мысленно выделив воображаемые точки на стене позади зрителей. Расположите их на участках стены, которые вы легко увидите со своего места на сцене. Это могут быть знаки выхода, трубы, осветительная будка и т. д. Даже если вы репетируете в квартире и стена находится от вас в двух шагах, все равно установите мысленные привязки. Не «вешайте» четвертую стену в воздухе или между сценой и зрителями. В этом случае вы лишите себя конкретных ориентиров, на которые можно нацелиться взглядом, и вместе с ними лишитесь почвы под ногами, ощущения своего тела. Стена за зрительскими местами – это осязаемая поверхность, на которой можно расположить воображаемые привязки. Закрепите их там мысленно, и вы сразу же почувствуете себя как дома. Одного осознания, где находятся ваши цели, уже достаточно.

Привязок должно быть несколько, чтобы не упираться взглядом в одну точку. Выполняйте упражнение до тех пор, пока открытость и одновременная обособленность на сцене не будет даваться вам свободно. Ни в коем случае не заставляйте себя вглядываться в четвертую стену. Иначе появятся напряжение, наигранность. Играйте так, будто вы находитесь дома, и если не получится во время упражнения задействовать четвертую стену – не упорствуйте. В следующий раз получится.

Вспоминайте об этом упражнении перед каждым выходом на сцену, представляя себе четвертую стену. Кроме того, если по ходу действия вам предстоит телефонный звонок, старайтесь изобразить его как можно реалистичнее. Вообразите в качестве собеседника кого-то знакомого. Проигрывайте в уме его реплики, чтобы ваши ответные слова, которые вы должны произнести по сценарию, звучали естественно.

Вы должны раскрыться навстречу зрителю, и правильное упражнение с четвертой стеной поможет избежать шаблонного позирования. И, самое главное, включая зрительный зал в сценическое пространство, мы раскрепощаемся, становимся свободнее и увлекаем зрителя за собой в мир, созданный на сцене.

Упражнение 3. Изменения в себе. Часть первая

Это упражнение – беспроигрышный и увлекательный способ узнать больше о вариантах и мотивации собственного поведения, посмотреть, насколько быстро мы можем меняться, и пробовать себя в разных ипостасях. Вы убедитесь, что обращаетесь с людьми по-разному в зависимости от того, кто они, как складывались ваши отношения, как они относятся к вам, чего вы от них хотите, а также в зависимости от того, что сейчас происходит в вашей жизни. Вы начнете глубже вникать во взаимоотношения и поймете, что они изменчивы.

В этом упражнении вам нужно поговорить по телефону (позвонить самим или ответить на звонок) с тремя людьми. Выберите людей, общаться с которыми вам придется максимально по-разному. Заданные вами обстоятельства не должны при этом быть связаны с телефонными звонками. Все происходящее с вами должно быть результатом воздействия этих людей, а не ситуации. Вы можете, например, позвонить отцу, чтобы попросить денег, но сначала поговорить с пятилетним племянником, который снимет трубку; затем во время разговора с отцом вам на мобильный может позвонить девушка. Можно позвонить агенту с вопросом, почему вам не дали роль, но сначала вам придется побеседовать с его секретарем. Затем можно позвонить лучшему другу и рассказать о случившемся. Независимо от результата обязательно держите в уме цель разговора и определите для себя, будете вы ведущим или ведомым в каждой из бесед. Поскольку время упражнения по-прежнему ограничено тремя минутами, вы так или иначе выберете обстоятельства, которые обязательно объяснят смену стиля вашего поведения. Делайте это упражнение почаще, накапливая базу моделей поведении, чтобы использовать их в будущих ролях.

Один студент, делавший это упражнение, придумал обстоятельства, в которых ему сообщают хорошую новость. Разговаривая по телефону, он со всеми тремя собеседниками беседовал одинаково. Во время последующего разбора он объяснил, что в жизни хорошие новости он тоже старается принимать спокойно, без лишних восторгов. Он усреднил свою реакцию и тем самым не позволил импульсам проявиться, ни вербально, ни физически. А ведь насколько было бы лучше, если бы он придумал такую потрясающую новость, которая не дала бы ему сдержаться… И его восторг стал бы органичным. Моему студенту требовалось творчески подойти к заданию и придумать более значимые для себя обстоятельства. Ему нужно было выбрать троих людей, с которыми он вел бы себя по-разному. Одним из них мог бы быть друг, который искренне порадовался бы хорошим новостям, потому что в курсе событий и сам переживает за исход. Вторым собеседником можно было бы сделать однокурсника, который до этого заставил нашего студента понервничать, постоянно отменяя репетиции. А потом можно позвонить отцу, который не склонен к излишней откровенности. Вместо этого мой студент решил не расставаться с собственным представлением о себе.

Этот пример, как мне кажется, достаточно убедительно показывает, насколько запутывает студента необходимость обращаться в процессе работы к себе самому. Вся беда в том, что у большинства из нас представление о себе достаточно неполное. Обращаться к себе не значит цепляться за устоявшиеся паттерны – нужно включать воображение. Как актеру вам должно нравиться представлять себя в сотнях разных ситуаций, далеких от реалий вашей повседневной жизни. В спектаклях, в которых вам доведется играть, от вас неизбежно потребуется демонстрировать несвойственное вам поведение. Вы должны гореть желанием попробовать себя в непривычной ипостаси и не бояться раскрывать свои скрытые желания, нужды и мотивы.

В этом упражнении вы узнаете, насколько быстро меняются ваше поведение и манера держаться, а также насколько зависят ваши действия от взаимоотношений с людьми. Это упражнение – хороший задел для создания инструментария, который понадобится в дальнейшем для выстраивания взаимоотношений в этюде или пьесе. Мы называем такие инструменты «наделение чертами».

Волшебное «как будто»

Мы приписываем окружающим какие-то качества с раннего возраста и не бросаем этой привычки, будучи взрослыми. Наделение чертами – это стремление приписать объекту несуществующие качества и свойства. Другими словами, мы относимся к объекту так, «как будто» он этими свойствами обладает. Посмотрев на человека, мы составляем о нем некое поверхностное впечатление, основываясь на внешности или манерах. Впечатление это усиливается или меняется, когда мы слышим его голос, акцент. Затем, при более близком знакомстве, впечатление может закрепиться, усилиться, а может пропасть. Впечатление диктует нам определенные ожидания от человека. В повседневной жизни наши ожидания определяются мнениями, предположениями, подозрениями относительно людей и обстоятельств, в которых мы оказываемся.

В модели наделения человека вымышленными чертами можно выделить шесть категорий: факты, мнения (которые мы часто считаем фактами), подозрения, рассуждения, предположения и ожидания.

• Мнение: Этот человек – полный идиот. Имярек – потрясающий актер.

• Факт (в нашем понимании): У оратора отличное чувство юмора, он очень уверен в себе. У моего соседа пахнет изо рта.

• Подозрение: По-моему, у моего друга скоро не выдержат нервы.

• Рассуждение: Может быть, удастся уговорить мужа пойти со мной, хотя он и не хочет.

• Предположение: Ты думаешь, что я неправ. Ты хочешь, чтобы я уступил.

• Ожидание: Начальник впадет в ярость, если я снова опоздаю на работу. Вечер будет ужасный.

Замечаете за собой подобные мысли? Чувствуете, как они влияют на ваши взаимоотношения с людьми? Наши внутренние представления о приятелях, о тех, с кем мы хотим познакомиться, о тех, кого мы знаем давно, самым решительным образом влияют на наше мнение о них и, самое главное, на наше поведение в их обществе.

Наделение чертами – полезный актерский инструмент. Это способ отвлечься от собственной персоны и переключить внимание на коллег. К этому приему можно прибегать для развития взаимоотношений с каждым персонажем в пьесе, он усиливает нашу эмоциональную связь с тем, что мы видим, слышим, осязаем, обоняем и ощущаем на вкус. Он расположит вас к действию.

Попробуйте поэкспериментировать с этим инструментом, когда нужно будет:

• укрепить какой-то аспект отношений;

• углубить эмоциональную связь с вашим партнером;

• мотивировать свои действия.

Постепенно вы отберете черты, которые вас «цепляют», воздействуют на вас. Отбор значимых для вас черт, которыми вы наделите реальных и воображаемых собеседников на сцене, обогатит вашу актерскую палитру.

Упражнение 3. Изменения в себе. Часть вторая

На этом этапе вы уже умеете обращаться к себе свободно и без внутренних ограничений. Ваши представления о себе и других становятся четкими, ясными и мотивирующими.

Вторая часть упражнения на изменения в себе посвящена одежде и манере одеваться. Мы продолжаем открывать разные грани своей натуры и убеждаемся, что и в повседневной жизни постоянно играем определенные роли.

Мы выбираем, что надеть, в зависимости от того, какое впечатление хотим произвести на окружающих и чего хотим добиться. Одежда влияет на наше представление о себе, на манеру двигаться. Тактильные ощущения выступают проводником, посредством которого физические и психологические ощущения вызывают вполне определенное поведение.

В этом упражнении вы одеваетесь для разных событий. Вы можете отправляться на важное прослушивание, на званый ужин, на костюмированную вечеринку, на репетицию или на футбольный матч. Можно собраться в театр, на романтическое свидание, провести тихий вечер дома с хорошей книгой после тяжелого рабочего дня или отправиться на пробежку.

Ставьте себе четкие цели, мотивируя выбор определенных предметов гардероба и аксессуаров – обуви, белья, украшений и т. д. Обратите внимание, как обувь меняет вашу походку. А что с прической? Посмотрите, какой из комплектов больше соответствует вашей задаче, создавая требуемое ощущение и образ.

Не исключено, что результат вас расстроит. Может показаться, что полученный образ вам не особенно идет. Это тоже грани вашей натуры. Не нужно полагаться в данном случае на зеркало как на основной критерий оценки, поскольку оно задействует лишь зрение, вынуждая вас смотреть на себя со стороны. Нам же важна реакция тела, его отклик на выбранную одежду. Оценивайте в первую очередь физические и психологические ощущения от наряда.

Это упражнение учит нас работать со сценическим костюмом, внимательно относиться к его выбору. Учитесь воспринимать одежду для роли не как сценический костюм, а как одежду реального человека. И поскольку вы должны уметь носить любую одежду, обращайте внимание на фактуру, вес, цвет ткани, из которой она шьется. Наблюдайте за тем, как вы в ней двигаетесь, какие чувства она в вас рождает. Ваша задача – носить сценический костюм так же непринужденно, как обычную одежду.

Упражнение 4. Миг за мигом

В этом упражнении вы исследуете свое эмоциональное состояние и учитесь доверять своим эмоциям. Эмоции очень изменчивы и порождаются обстоятельствами, в которые мы попадаем. Мы не можем заранее запланировать гнев, плач, смех, испуганный вопль, не можем рассчитать, сколько будут длиться эти эмоции. Они овладевают нами, когда обстоятельства складываются определенным образом, оправдывая или не оправдывая наши ожидания.

В этом упражнении мы придумываем обстоятельства, в которых срочно требуется отыскать потерявшийся или пропавший предмет. Это может быть любая вещь из тех, которым свойственно теряться, – ключи, счета, чековая книжка, кредитная карта, очки, украшение, адрес, телефон, билеты в театр, на самолет и т. д. Однако предмет должен представлять для вас большую ценность либо быть остро необходимым в данный момент. Потеря должна быть серьезной. Что случится, если вы не отыщете нужный предмет? Вы должны сознавать, что вам грозит, если в ближайшие минуты предмет не найдется. Ограничение во времени, как и прежде, поможет вам наиболее естественно проявить себя в стрессовой ситуации.

Репетируя, держите в уме образ предмета, который ищете. Загляните во все места, где он может быть. Отметьте для себя как минимум пять разных мест, где он может находиться. Даже по дороге к очередному предполагаемому месту вы можете передумать и поискать где-то еще. В класс придется принести достаточно много реквизита, чтобы полностью вжиться в обстоятельства. Например, если в число мест, где предполагается искать пропажу, входит ящик стола, нужно заполнить его тем, что у вас в нем лежит дома. Если вы этого не сделаете, то, открыв пустой ящик, вы просто пошарите там рукой, обозначая поиски. Если же в ящике будут лежать ваши собственные вещи, вы действительно сможете искать среди них, надеясь обнаружить потерю, и дадите выход импульсам, которые овладеют вами, когда нужного предмета там не окажется. Подлинные физические препятствия и действия вызывают подлинный эмоциональный отклик.

Рассмотрим такой пример: вы заказываете билеты в театр по телефону и должны назвать номер своей кредитной карты. Вы лезете за кредиткой в бумажник и обнаруживаете, что ее там нет. Впав в панику, вы предполагаете худшее – какой-то проходимец сейчас скупает целый магазин по вашей кредитке! Вы просите кассира подождать и идете искать в карманах пиджака, который надевали позавчера, смутно припоминая, что примерно тогда и пользовались карточкой в последний раз. Вы стонете от досады, потому что последние несколько дней у вас царит полный кавардак и пиджак валяется в самом низу груды сваленных на полу вещей. Вы вытаскиваете его, шарите в одном кармане – кредитки нет. Роетесь в другом кармане – нет. Чертыхаетесь, бросаете пиджак обратно и снова бросаетесь к бумажнику, потому что кредитка всегда лежит там. Но ее там нет. Вы спохватываетесь, что кассир по-прежнему ждет у телефона, но тут уж не до билетов – надо найти кредитку или заблокировать, чтобы ею не воспользовались мошенники. Вы возвращаетесь к телефону, отменяете заказ и в сердцах обрушиваете трубку на рычаг. Все ваши мысли в данный момент лишь о том, что вам для полного счастья сейчас только этой неприятности не хватало. Идете и вытряхиваете все из рюкзака, обыскиваете каждый карман, потом начинаете листать записную книжку в поисках телефона банка. Обреченно плюхаетесь на стул и, уже протягивая руку к телефонной трубке, замечаете кредитку на стопке бумаг, куда вы ее положили, чтобы не искать, когда будете заказывать билеты. Выдохнув, вы снимаете трубку и снова звоните в театральную кассу.

Помните: ваша вера в воображаемые обстоятельства находится на пике в момент действия. Поэтому, если вы действительно будете искать предмет в каждом из возможных мест, вы поверите и в его пропажу.

Упражнение научит вас мыслить действиями, поступками, в противовес ощущениям. Обычно мы помним, что чувствовали во время каких-то важных событий, но не можем воспроизвести конкретных действий. Мои студенты радуются, когда что-то чувствуют на сцене, и часто считают (пока им не продемонстрируют обратное), что эти чувства и есть суть и смысл их работы. Помните, что актерская работа всегда должна выражаться в действии. Поэтому сосредоточивайтесь на том, что вы делали, а не чувствовали. Необходимо научиться освобождать эмоции и двигаться вперед. Это пугает, ведь всегда есть вероятность, что в нужный момент эмоции не проявятся с нужной силой. Однако имейте в виду, что, пытаясь воспроизвести эмоцию, которую испытали в жизни или во время репетиции, вы целиком отдаетесь погоне за ней и перестаете отыгрывать действие в текущий момент. Работая над упражнением, вы откроете значимые для себя варианты выбора. Кроме того, вы научитесь сосредоточиваться на моменте, понимая, что не нужно предугадывать или продумывать следующий момент, как не нужно выжимать из себя эмоции требуемой силы. На каждой репетиции вы будете ощущать прилив сил, и ваша работа будет живой.

Упражнение 5. Воссоздание физических ощущений. Часть первая. Наделение объектов вымышленными чертами

Упражнение подводит нас к всестороннему исследованию предметов и обостряет наши рефлексы. Наделение чертами, как мы помним, – это приписывание объекту свойств, которыми он не обладает. В этом упражнении мы учимся наделять неодушевленные предметы такими чертами, которые смогут «вести» нас на сцене. Прежде чем отбирать такие свойства, вам придется всесторонне исследовать, как предмет влияет на ваши ощущения и воздействует на поведение.

Для этого упражнения вам понадобится пять предметов, которые вы будете наделять свойствами. Можете выбрать изменяющие сознание и тело субстанции – например, алкогольные напитки (лимонад вместо шампанского, чай вместо виски, воду вместо джина и водки и т. д.), наркотики (орегано вместо марихуаны и т. п.) или лекарства (драже вместо таблеток, клюквенный морс вместо сиропа от кашля). Можете наделять свойствами предметы кухонного обихода – вообразить, что вода – это масло; можно представить тупой нож острым и попытаться порезаться. Можно убивать мнимых тараканов, мух, комаров. Можно представить легко открывающуюся крышку банки тугой, пустой чемодан – полным, вазу мысленно наполнить водой, которую мы разольем, сухой зонтик и плащ – мокрыми от дождя. Простор для воображения достаточно широк.

Выполняйте упражнение, пока не поверите в приписываемые свойства полностью. Затем применяйте усвоенный прием в сценической работе.

Подготовка и репетиции

С помощью этого упражнения вы учитесь не предвосхищать ощущение, а реагировать спонтанно. Например, если вы пытаетесь представить, что молоко прокисло, действуйте так, будто вы об этом не подозреваете: доставайте молоко из холодильника, наливайте и пейте так, как вы это делаете обычно. Тренируйтесь, пока полностью не проникнитесь ощущениями и образами, которые диктуют обстоятельства. Если вы ожидаете, что молоко будет свежим, а ваши мысли заняты другими вещами, то отвратительный вкус прокисшего молока окажется неожиданностью, и вы либо выплюнете молоко сразу, либо помчитесь к раковине, задержав его во рту. Выплевывая молоко, вы видите в раковине сороконожку и хватаете бумажное полотенце, чтобы ее убрать. Еще чувствуя во рту вкус прокисшего молока, вы выливаете пакет в раковину и выкидываете пустой в мусор. Можно даже почистить зубы, чтобы избавиться он неприятного вкуса. Обязательно доводите все свои действия до логического конца.

В спектакле есть события и действия, которые не должны воспроизводиться натуралистично. Вам доводилось видеть на сцене жарящийся на сковороде бекон? Наверняка в этом случае запах бекона разжигал аппетит, и вы уже не слушали, что говорят актеры. Именно поэтому так важно уметь воссоздавать физические ощущения без отвлекающего натурализма: благодаря этому умению актеры могут работать с воображаемым реквизитом.

Упражнение 5. Воссоздание физических ощущений. Часть вторая. Обусловливающие силы и физические состояния

Обусловливающие силы – это условия, естественным образом возникающие в определенном времени или месте. Мы реагируем на них рефлекторно, они воздействуют на нас физически и психологически. Необходимо научиться представлять их и вживаться в подобные условия, если они присутствуют в пьесе. Это может быть темнота, тишина, духота, невыносимый холод и т. д.

Кроме того, действие спектакля может потребовать и определенного физического состояния – персонаж может быть пьян, ему может быть жарко, холодно, его может тошнить, бросать в пот, он может быть грязным или уставшим. Он может страдать от гриппа, похмелья и головной боли. Данное упражнение помогает найти приемы, благодаря которым удается воспроизвести различные физические состояния.

Вы придумываете обстоятельства, включающие три условия, которые повлияют на ваше поведение. В качестве условий могут выступать, например, тишина, холод и травма ноги.

В подготовке нужного физического состояния вам помогут следующие шаги.

1. Вспомните себя в момент, когда вы в последний раз пребывали в подобном состоянии.

2. Каким оно было – приятным или болезненным? Опишите его на бумаге в максимальных подробностях. Иногда помогают графические образы телевизионной рекламы – например, стучащий молоток как символ сильной головной боли, или рвущийся канат, обозначающий напряжение.

3. Определите «точку приложения» данного физического состояния. Если оно ощущается в разных частях тела, во всем теле целиком, определите, откуда исходит ощущение. Например, если вы устали, возможно, вы чувствуете тяжесть в веках. Оттуда тяжесть может разливаться по плечам и рукам, а потом по шее.

4. Что вы делаете, чтобы облегчить состояние? Внутренне: сжимаетесь, отстраняетесь, пытаетесь перебороть его или поддаться ему? Внешне: наливаете кофе, чтобы взбодриться, умываетесь холодной водой, массируете виски?

Продумайте обычные обстоятельства, в которых у вас будут три условия, влияющие на ваше продвижение к цели. Выбрав условия для упражнения, тренируйтесь, задавая их себе в повседневной жизни. Попробуйте каждое из них по очереди, когда заправляете постель, моетесь в душе, стоите в очереди в магазине или едете в метро. Работая с каждым из заданных условий, посмотрите, как оно отразится на ваших движениях, если нужно будет нагнуться, резко обернуться, что-то поднять или сесть. Как воздействует на ваши действия необходимость преодолевать препятствие, созданное заданным условием?

Досконально исследовав условия, задайте обстоятельства для своего упражнения. Начните с самого легкого для вас условия – например, с холодной комнаты. Затем добавьте следующее (растяжение лодыжки) и, наконец, третье (тишину). Не пытайтесь соблюсти все три одновременно. Переключите внимание с обстоятельств на различные ощущения и мысли, диктуемые вашим выбором. Постарайтесь создать себе максимум препятствий. Например, если у вас растянута лодыжка, не сидите с вытянутой ногой все упражнение. Вам необходимо поставить себе задачу, иначе вы так и не научитесь перемещаться с болью в ноге. Попытайтесь на репетиции придумать обстоятельство, заставляющее вас отвлечься, забыть о растяжении и опереться всем телом на больную ногу. Тогда вы инстинктивно вскрикнете и чертыхнетесь, перенося вес на здоровую ногу, чтобы избавиться от боли в травмированной лодыжке.

Если вам предстоит пережить в спектакле какое-нибудь из подобных состояний, начинайте работать над ним как можно раньше. Если пьеса хорошая, то подобное состояние будет составной частью сюжета, и без него текст «развалится».

Упражнение 6. Выйти из дома

Во многих пьесах действие происходит преимущественно на открытом воздухе. В этом упражнении мы учимся воспроизводить поведение, свойственное человеку в подобной обстановке, и обозначать погодные и прочие условия, которые не под силу создать художнику по сцене.

Вы задаете себе задачу – целенаправленное действие, которое совершается на крыльце, террасе, во дворе, на углу улицы, на парковке, в парке, на пляже, в горах и т. д. Ваше пребывание в этом месте должно быть чем-то обусловлено. Например, в парке можно теплым весенним днем разгадывать кроссворд на скамейке. Вы укладываете в сумку термос с кофе, газету, словарь, пенал с карандашами, ластик, точилку, плед. В парке вас ждет сырая трава и прохладный ветерок.

Для подготовительной работы рекомендую сходить на «натуру» и провести разведку – упражнение поможет вам увидеть привычную обстановку в новом свете, вам откроются необходимые подробности. Что у вас над головой? Под ногами? Что вы видите прямо перед собой? На горизонте? Что у вас справа и слева? Что позади?

Обязательно установите для себя четыре «четвертые стены», распределив определенные элементы уличной обстановки (деревья, солнце, облака, луну, звезды, дорожки, здания) по аудитории или театральному залу. Домыслите остальные элементы – будь то горячий песок, каменистая почва, мягкая трава, мокрая скамья или грязная земля. Временной фактор определит погоду и температуру заданных обстоятельств – холодно ли, ветрено, морозно, ясно, солнечно или жарко и влажно. Вы можете дрожать от холода или обливаться потом от жары. Может быть, вам придется постоянно отмахиваться от комаров или стряхивать муравьев.

Выбирайте то, что действительно повлияет на ваше поведение, чтобы посмотреть, как воздействует на вас природа. При правильном настрое вы поверите, что действительно находитесь на улице. Только обязательно отрепетируйте сцену в помещении, прежде чем выходить на показ в классе.

Навыки, полученные в этом упражнении, применяются в этюдах и спектаклях, где действие происходит вне помещения.

Упражнение 7. Занять себя во время ожидания

Поскольку во многих спектаклях декорации и реквизит достаточно условны, актер должен уметь поверить в обстановку, даже находясь на совершенно пустой сцене. Чтобы полностью погрузиться в события жизни персонажа, диктуемые заданными обстоятельствами, не нужно много мебели. Освоив это умение, вы уже не впадете в ступор на пустой сцене.

Ваша непосредственная задача в этом упражнении – ждать автобус, поезд метро, может быть, друга. В качестве места действия выбираете метро, вокзал, автобусную остановку, место встречи и создаете четыре «четвертые стены», привязывая объекты выбранной «натуры» к обстановке вашей студии или театрального зала. Вы должны знать, что у вас позади, впереди, справа и слева. Вы четко обозначаете себе предшествующие или предстоящие события, чтобы знать, откуда и куда вы направляетесь. Предшествующим событием может выступать, например, не состоявшееся прослушивание или встреча со знакомым, с которым не виделись год. Показывая упражнение в классе, вы в полной мере почувствуете, что действительно были там, где утверждаете, и ваша вера в заданные обстоятельства укрепится.

Источник:

zav.ansya.ru

Артур Бартоу (0+) Актерское мастерство: Американская школа в городе Рязань

В данном интернет каталоге вы сможете найти Артур Бартоу (0+) Актерское мастерство: Американская школа по доступной стоимости, сравнить цены, а также изучить другие книги в категории Дом, семья, быт. Ознакомиться с параметрами, ценами и обзорами товара. Доставка выполняется в любой город РФ, например: Рязань, Пермь, Ижевск.